So, after passing Geoffrey Rush in the foyer, I sat down nervously sure that I would be kicked out for giggling.  (This has happened before - sometimes I can be uncontrollable).  The first piece (of four) was like suspense music from a movie soundtrack.  The second included 15 minutes of breath music.  Hooo. Cooo. Huhhhh.  etc.  I did nearly giggle.  But at the end we got to the plinky plonky piece.  They had dressed the main singer in Dominatrix gear and injected a lot of humour into it.  At one stage the conductor spun around to the audience astounded.  We laughed.  We didn't cry.  There was a standing ovation.  I liked it....I didn't stand...but it was pretty good.

Who knew I could do avant-garde?

Mustaches of the XIXth Century – El blog da lo que promete: es un compendio de fotografías de época en las que aparecen (hombres) con bigotes de todo tipo. Nietzscheanos, regios, descuidados, viriles, lamentables… Todo ello acompañado de unos comentarios ilustrativos e ingeniosos.

Lector Malherido – Un blog de crítica (destructiva) de libros, con un diseño muy cuidado.

El blog Salmón – Nombrado por las páginas salmón del periódico, es un blog divertido y explicativo sobre economía.

Las Victorias parciales de Jon Bilbao – Jon Bilbao, autor de uno de los libros más interesantes de los últimos años, en mi opinión, habla en este blog algo de libros y bastante de cómics.

Matones del brócoli – Críticas de cómics.

Y uno más...

Aula contemporánea - Blog argentino sobre música sinfónica contemporánea con descargas de audio, partituras, libros, artículos y documentales de música contemporánea.

Gerade dachte ich: "Mensch, Maeterlinck ist ein so bedeutender Dichter (raunen jedenfalls die Literatur-Profs bei jeder Gelegenheit).  Surf' doch mal einfach auf die Seite vom reclam-Verlag, die haben bestimmt sowohl das Libretto zu der Debussy-Oper (wahrscheinlich sogar fr. / dt.) als auch direkt das Drama des symbolistischen Flamen im Programm.

Gedacht, gesurft - doch das Ergebnis lautet:

1 - 2 von 2 Einträgen

Texte und Materialien für den Unterricht: Politische Lyrik
Hrsg.: Grimm, Gunter E.
167 S. [...]

1 - 2 von 2 Einträge

Und die "Profisuche"? Na?

Für 9 Euro Startgebühr (diesmal plus 2 Euro Nachmeldegebühr) bekommt man doch so einiges geboten. Zuerst einmal eine liebevoll organisierte, in diesem Jahr schon zum 19. mal ausgetragene Veranstaltung. Start und Ziel ist auf einer nagelneuen Kunststoffbahn, auf der das Laufen einfach ein Traum ist - schade dass es ingesamt nur ein paar hundert Meter waren, die wir darauf gelaufen sind. Dann darf man sich nach dem Lauf (vielleicht auch schon vorher, aber ein bisschen Wettkampf durfte es dann doch sein) an einem herrlichen Kuchenbuffet bedienen, einfach traumhaft. Schließlich bekommt man eine transpondervermessene Zeit eines traditionell falsch vermessenen Laufes. Vor zwei Jahren war ich beim 10 km Lauf den letzten Kilometer immerhin in 2:30 min gelaufen, überflüssig zu erwähnen, dass ich so eine Zeit in diesem Leben nicht mehr schaffen werde, egal ob ich schon 9 km Vollgas gelaufen bin oder nicht. Auch heute haben sicher wieder 150 m gefehlt - aber ist ja auch egal, denn eine neue Bestzeit war ohnehin nicht zu erwarten.

Zur Renntaktik: Ich dachte mir, schaust du mal auf den ersten zwei, drei Kilometern wie es so geht. Bloß nicht zu schnell loslaufen. Mit ein paar Leuten aus meinem Verein war ich mich ein bisschen einlaufen, es war schon gut warm und eigentlich war ich nach den 3 km schon fertig. Das konnte ja heiter werden.

Schließlich also der Start und los ging die Hatz. Nach 3 Kilometern hatte ich keine rechte Lust mehr und fragte mich, warum ich mir das überhaupt antat. Relativ schnell fiel mir auch die Antwort ein, ich wollte nämlich in dieser Woche zum zweiten mal hintereinander 50 km laufen und dazu war der Halbmarathon zwingend notwendig. Also weiter aber doch nicht mehr ganz so schnell. Mir war jetzt schon mehr als warm und die 7 km auf dem Deich mit dem Wind von hinten und der Sonne von vorne kamen ja erst noch. Bei Kilometer 5 dann die erste Verpflegungsstelle. Eine gute Gelegenheit zu einer kleinen Brotzeit. Die freundlichen Helfer kredenzten lecker Wasser. Dann weiter, die Kilometerzeiten pendelten so um die 4:40 min. Das war auszuhalten und würde mir die Möglichkeit eröffenen bei der nächsten Verpflegungsstelle wieder ein kleines Päuschen zu machen und trotzdem noch unter 1:45 h anzukommen.

Gesagt, getan eine Pause weiter war die Hälfte schon geschafft. Jetzt beschloss ich doch noch ein bisschen zu laufen und sammelte noch ein paar Leute ein. Nach handgestoppten 1:38:49 h war ich schließlich im Ziel. Zu welchem Platz das gereicht hat, weiß ich noch nicht. Ich habe einfach mal angenommen, dass man mit so einer Zeit nicht aufs Treppchen kommt und da ich (wie immer) noch was vor hatte, bin ich nach dem Genuß eines Stückchen Kuchens nach Hause gefahren.

Driving through the old Saxon village of Schonberg I came across a Gypsy funeral wake. There seems to be several groups of Gypsy across Romania. There are those that live in abject poverty with very little to their name. Then there are those that have very good business sense, are very rich with big houses sometimes the size of palaces, then there are the more traditional Gypsies that always wear brightly coloured clothes. The last group are those Gypsies that have returned to their traditional past as roaming Gypsies. They don't have the brightly coloured horse drawn carriages that we imagine them to use. They have a simple cart with canopy with everything they need to live on the road.

I only stopped to take a couple of photos, but ended up in the courtyard to take part. They were very hospitable but had a hard time understanding that I could not drink any beer as was driving, and on my way to the trans Fagaras highway. They were very animated and seemed genuinely happy that an outsider was showing interest in their culture and not just that of the local Saxon Germans.

Copyright © 2008 Paul White

After a few bars there is a bracket. and from hereon there is a solo part for two basses in octaves.  The first bass part employs bass, treble and tenor clefs and is very transparent with lots of accidentals.

If you can obtain a part it's well worth putting in your scrap book, and if you don't have a scrap book it's time you started one!

Watched it on: Thursday 5th June, from the circle

Rating: Could do better

The probability that this show would knock me sideways were high. I rate Miss Saigon as one of my two most adored musicals. Boubil and Schonberg write blinding tunes that stay with you long after you leave the theatre. And Ruthie. Well. Ruthie's always going to deliver.

Unfortunately Marguerite didn't live up to my expectations. Maybe I went in wanting too much. The writing wasn't bad: the themes were classic B&S territory: war and love. It just didn't feel real. The classic B&S felt a little tired. The returning riffs and motifs didn't have that same emotional surge I've felt before (Martin Guerre being a really good example of where they've made it work to great effect).

What's more the set changes were clunky. Loud and clunky. There was undoubtedly some very impressive set: the mirrored walls worked incredibly well, but the changes in and out often felt unnecessary, and were distracting.

That said, there was some strong characterization and some great talents among the cast. Ruthie, as expected, delivered a fragile yet refined performance. Her opposite, Julian Ovenden, I hadn't come across before. Lovely strong voice, and delightful to have a member of the cast playing live on stage during the show. I didn't really feel the emotional connection between the two, and I didn't think the voices matched particularly well: the other tried and tested device, the multi-part B&S number, showed that both the lyrics and the voices just weren't working well together.

Some plus points should be noted: the costumes were lovely. Particularly Marguerite's main piece: a lovely red velvet number that rouched at one side and gave Ruthie an hour glass shape that every girl craves. The end. Without giving it away, there was real violence on that stage: I think Ruthie's mic was actually ripped out of her costume!

I'm not saying it was bad. It didn't make me cry, and it didn't make me gasp, or laugh, or jump up and down. It was ok. The music had some lovely moments, and the orchestra were on the whole strong, and I've no doubt they'll come together even more as the run continues. The cast are all strong, and on the whole working well together. It's just not the best thing I've seen from these creators, and certainly not the best I've seen on the west end recently.

Cuando Klemperer ensayaba no era consciente de que el tiempo pasaba. El crítico Harold C. Schonberg lo cuenta así:

"Klemperer dirige un ensayo y los músicos desean vivamente retirarse. Klemperer parece olvidado de todo lo que no sea la música. El concertino mira significativamente su reloj. Después vuelve a mirarlo más ostentosamente. Ahora ya ha pasado holgadamente la hora en que el ensayo debía haber concluido. Al final casi agita el reloj bajo la nariz de Klemperer. Y el director pregunta: - ¿Funciona bien?"

Der Team-up ist ein klassisches Feature amerikanischer Superheldencomics: Batman macht Urlaub in Metropolis, trifft sich da mit Superman, und gemeinsam polieren die beiden dann Lex Luthor und dem Joker solange die Fresse, bis das Gute gesiegt hat und die Welt wieder sicher für Freiheit, Demokratie und gedeckten Apfelkuchen ist.
Wie gesagt: Klassisch.
Und damit ist das Konzept bei weitem noch nicht ausgereift. Im Gegenteil - Team-Ups sind total trendy: Da vereinigt sich Schwarz mit Grün in Hamburg, die Südamerikaner treffen sich und machen gemeinsam ihre eigene EU auf, und selbst im klebrig-süssen Mandelkuchen von Ikea steckt irgendsoein nicht minder klebrig-süsser Hinterbänkler-Schokoriegel.

Tja, die Zeichen der Zeit, da kann man sich natürlich nicht gegenstestemmen - was für einen Haufen fiktionaler und grotesk übermuskulierter Typen mit farbigen Leibchen in diversen überdrehten Bildergeschichten recht ist, das ist ist für den gemeinen aber dafür realen südhessischen Laufblogger (der übrigens auch gerne farbige Leibchen trägt, allerdings meist ohne Umhang oder Fledermausmaske :D ) nur billig.
Deswegen gibt´s hier und heute DEN GROSSEN LAUFBLOGGER-TEAM-UP!!!
(Bitte jetzt im Kopf den frenetischen Applaus aus der Konserve abfahren: YAAAAYYY, WOOOHOOOHOOOO etc etc etc...)
...allerdings ohne jemandem die Fresse zu polieren oder die Welt zu retten, das war heute nicht geplant... ;)

Unaufgeregter formuliert: Heute stand die seit Ende April geplante gemeinsame Tour mit Gerd, seines Zeichens ebenfalls Läufer und Laufblogger aus den Niederungen nordöstlich von Darmstadt, auf dem Programm.
Eine ideale Gelegenheit, um dem eher etwas flachlandaffinen Gerd die Vorzüge des Berglaufens im Allgemeinen, und die der wunderschönen hessischen Bergstrasse im Besonderen nahezubringen.
Entsprechend hatte ich mich schon im Vorfeld so richtig ins Zeug gelegt, und eine Route durch die Berge hinter Bensheim geplant die:
1) Viele Sehenswürdigkeiten abdeckte (Melibokus, Auerbacher Schloss, Fürstenlager, Schloss Schönberg, Kirchberg)
2) Viel abwechslungsreiche und schönen Landschaft zu bieten hatte (Berg und Tal, Wald, Wiesen, Weinberge, alles dabei)
und dabei
3) Nicht zu viele zu schlimme Steigungen enthielt (das war gar nich so leicht, denn hier geht´s nun mal viel hoch und runter. Am Ende löste ich das Problem, indem ich den Startpunkt auf den Gipfel des Melibokus setzte, so würden wie wenigstens viel mehr bergab als bergauf laufen... ;) ).
Wunderbare Strecke von ca. 16 km, versprach ein toller Lauf zu werden...

Samstag morgen um kurz nach Zehn wurde ich von Familie Gerd bei mir zuhause abgeholt: Kurze Begrüssung und Vorstellung mit Frau Gerd, Tochter Gerd (die uns am Start absetzen und am Ziel wieder einsammeln würden) und Gerd (alles nette Leut´ :D ), dann gemeinsame Weiterfahrt in Richtung Startpunkt. Kurzweilige Fahrt mit Multitasking: Einerseits betätigte ich mich als Navigator, andererseits führte ich gleichzeitig ein tiefschürfendens Gespräche mit der kleinen Helena, die neben mir auf der Rückbank saß. Themen unter anderem: Welche Sorten von Obst und Gemüse Helena mag (eigentlich alles ausser langweiligen Kartoffeln und labbrigem Zucchini, bei letzterem konnte ich ihr voll zustimmen), woher die Schnitzel kommen (Wenn ich das richtig verstanden habe sind die der "Po vom Schwein". Daran werd´ ich mit Sicherheit denken, wenn ich das nächste Mal ein Schnitzel esse... ;) ), was es Neues auf dem Nintendo Reiterhof gibt ("Wenn das Pferd krank ist, kriegt es Medizin". Das fand ich sehr vernünftig, selbst bei einem virtuellen Pferd), und welche Sorten Joghurt bei Gerds im Kühlschrank stehen (nämlich Erdbeere, Mango und Obstsalat).
Aufgewecktes Kind, aus der wird noch mal was! :)

Schließlich der Startpunkt am Gipfel des Melibokus, ca. 517 m. ü.NN. Sonnig, warm, aber mit kühlem Wind, ein wunderbarer Tag für eine wunderbare Strecke.
Vor dem Loslaufen mussten wir natürlich noch kurz vor zur Aussichtsterrasse, von wo aus ich stolz den herrlichen Blick in die mehr als 400 m. unter uns liegende Ebene präsentierte. Leider auch heute wieder eine extrem schlechte Fernsicht, deswegen reichte der Blick gerade mal bis zum Rhein - etwas schade, trotzdem noch hübsch.

Und dann ging´s auch schon los. Talwärts auf der langen, gewundenen Melibokusstr. am Osthang des Berges durch den schattigen Wald. Entspanntes, angenehm lockeres Tempo, ideal um sich langsam warmzulaufen und dabei ein bisschen ungezwungen zu plauden, zumal Gerd (der in Echt übrigens deutlich jünger aussieht als auf dem Avatar-Bildchen auf seiner Website und ich offenbar einen ähnlichen Laufrhytmus haben. Zwischendruch eine ganz kurze Pause an der Kurve unterhalb der Drei Brunnen (da wo die Strasse nach Süden abknickt), um den tollen Panoramablick zwischen den Bäumen hindurch nach Südosten zu geniessen,
, danach dann zügig weiter runter bis an den Not-Gottes-Parkplatz zwischen Melibokus und Auerberg.
(Die Fotos sind übrigens alle von Gerd und seinem Fotohandy, und werden natürlich mit seiner freundlichen Genehmigung verwendet).

Die ersten 2,4 km (genau ausgemessen dank Gerds nervig-präzisem GPS-Gerät ;) ) hatten wir schon mal gut bewältigt, jetzt war aber erstmal Schluss mit Gefälle. Stattdessen geradeaus/halbrechts auf die Fahrstrasse, der wir in einem ebenen, knapp 700 m. langen Bogen bis zum Parkplatz "Auerbacher Schloss" folgten. Weiterhin sowohl vom Laufen als auch der Konversation sehr angenehm.
Am Parkplatz rechts auf den Burgenweg (blaues B)und hoch zum Schloss, dabei auf dem Zufahrtsweg die ersten 20 bis 30 Höhenmeter bis zum äußeren Tor, auf denen Gerd bestens mithielt:

Sightseeing-Pause. Das Auerbacher Schloss gilt nicht umsonst als eine der bedeutendsten Burgruinen in Südhessen, entsprechend mussten wir die natürlich genauer begutachten: Rein, in die innere Burganlage, dabei Gerds kleine Familie wiedergetroffen und zusammen hoch auf den hohen, nur über einen schmalen Wehrgang erreichbaren Aussichtsturm, von dem aus man einen grandiosen Rundumblick über Bergstrasse, Odenwald und Ried hat.
Impressionen aus dem Fotohandy:

Eingang zur Kernburg

Schlosshof

Blick vom Wehrgang nach Nordwesten, am Aussichtsturm vorbei auf Zwingenberg und Hähnlein

Blick vom Aussichtsturm nach Norden auf den Melibokus - da waren wir gerade runtergekommen.

Jogger auf dem Wehrgang - Hier beschreibe ich Gerd gerade den Höhenzug um die Knodener Höhe. Mein Finger zeigt auf den Krehberg hinter Schannenbach. Rechts unten auf der Treppe: Helena.

Danach: Ende der Sightseeing-Pause. Weiterlaufen. Aus dem Schlosstor hinaus, dann direkt scharf rechts, durch eine schmale Mauerbresche auf den Alemannenweg (rotes S), der hier auf einem ziemlich schmalen und steilen Trampelpfad den sonnigen Südhang des Auerberges hinabführt. Erste Bewährungsprobe für Trittsicherheit, Knie und Gelenke, auch das gehört zum Berglaufen. War aber kein Problem, selbst die Vollbremsung mittendrin zum bewundern einer Blindschleiche (die sich partout nicht von Gerd fotografieren lassen wollte. Fotoscheues Reptil...) klappte bestens.

Nach knapp 200 m. Abstieg erreichten wir den ersten Querweg im Wald unterhalb der Burg, hier links (gelbe 4/gelbe 5) bis an die Fahrstrasse, die vom Schloss runter ins Tal führt, die dann wieder wieder halblinks hinauf zum Parkplatz "Auerbacher Schloss" - 350 m. bergauf, ca. 8% Steigung, für mich sehr angenehm, Gerd kam etwas ins Schnaufen, hielt aber bestens mit. Oben dann direkt am Anfang des Parkplatzes rechts von der Strasse ab und auf einem relativ steilen Waldweg in westlicher Richtung den Hang runter (gelbe 3) - der Abstieg nach Hochstädten hatte begonnen.

Ich muss zugeben, dieses Stück hatte mir im Vorfeld ein paar Bedenken gemacht: Ich kannte den Weg selbst noch nicht, und nachdem sich der mit dem gelben V markierte Abstieg nach Hochstädten etwas weiter nördlich bei meinem Probelauf vor drei Tagen als unjoggbare Buckelpiste herausgestellt hatte, hatte ich befürchtet, dass der Weg, den ich heute gewählt hatte, genauso schlecht sein könnte.
Glücklicherweise zu unrecht: Nach 200 m. überquerten wir einen Querweg am Hang (den war ich vor drei Tagen zum Not-Gottes-Parkplatz hochgejoggt) und liefen geradeaus/links einen kleinen aber bequemen Pfad hinunter, folgten ihm durch eine Serpentine in einem kleinen, hübschen Seitental, und bogen dann links auf einen Hohlweg ab, der uns völlig problemlos direkt zum Waldrand über Hochstädten führte.
 
Wie immer ein schöner Anblick: Das kleine, tiefe Mühltal mit seinen geschwungenen Hangwiesen,eingegrenzt von den bewaldeten Höhenzügen des Felsbergs und der Ludwigshöhe, unten im Talgrund das idyllisch Dörfchen Hochstädten.

Kurzen Fotopause am Waldrand:

Dann auf einem kleinen, baumbestandenen Hohlweg abwärts bis in das hübsche Neubaugebiet am westlichen Dorfrand, durch den Legelweg runter an die Mühltalstr., dort die kurz rechts, schließlich den kleinen Fußweg halblinks runter zum Bach am Talgrund, bei der Feuerwehr über die kleine Brücke und geradeaus weiter in den Weiherweg.

Von jetzt an wieder bergauf, durch ein wunderschönes Seitental bis auf den Nibelungenweg auf der nächsten Anhöhe (gelbe 3/gelbe 4). Der härteste Anstieg der ganzen Tour wartete auf uns, das wusste ich ja, nachdem ich das Stück vor gerade mal drei Tagen getestet und für "sacksteil" befunden hatte.
Dabei sieht am Anfang alles eigentlich recht harmlos aus: Ganz sanfter Anstieg auf der Strasse, links und rechts die Häuser von Hochstädten. Dann eine Linkskurve, die Häuser werden spärlicher und die Gärten großzügiger, rechts ist das Dorf schon zuende, dort erhebt sich steile, blühende Hangwiese bis zum Waldrand am oberen Ende des Tals, die Steigung nimmt langsam zu.
Aber noch kein Problem: Gerd schnaufte zwar etwas, hielt aber bestens mit, zog sogar ein klein bisschen.
Da ich etwas mehr Atem hatte, nutzte ich die Gelegenheit, ihm schon mal zu erzählen, wie schlimm der Anstieg noch werden würde - Vorfreude ist ja bekanntlich die schönste Freude... :D

Nach 400 m. die nächste Linkskurve, rechts schattiger Bachgrund mit ein paar weisslich-beigen Kühen
, schließlich die Wiesen am oberen Talende, Steigung 10%-15%. Inzwischen japste ich auch schon ordentlich, aber Gerd ackerte immer noch unbeirrt vorwärts, also liefen wir noch ein gutes Stück in den Hang hinein, bevor wir dann doch kurz vor dem Waldrand mit Gehen anfingen - das war auch gut so, denn ab hier wird´s richtig krass monstermässig Steil - 150 m. mit einer Steigung weit jenseits der 20%, das musste nun wirklich nicht sein (nachdem ich die Passage bereits am Mittwoch unter gewaltigsten Anstrengungen hochgejoggt war, wollte ich mir das auf keinen Fall nochmal antun).

Oben angegekommen eine ganz kurze Veschnaufpause, dann rechts, auf dem angenehm flachen Nibelungenweg (gelbes Quadrat) auf der Anhöhe südwärts durch den lichten, kühlen Wald, über die kaum spürbare Amalienhöhe, dann weiter bis zur Kreuzung beim Toten Mann, um den sich eine fazinierende Sage aus dem 18. Jahrhundert rankt.

Hier eine weitere kurze Pause, um ein paar leicht verirrten Nordic Walkern den richtigen Weg zum Fürstenlager und weiter auf den Kirchberg zu erklären ("Gelbes Quadrat, ab Fürstenlager blaues B, könn´se gar nicht verfehlen..."), danach noch mal kurz aber knackig aufwärts durch den kleinen, steilen Hohlweg hoch auf die Ludwigshöhe, schließlich einen bequemen halben Kilometer abwärts bis zu Waldrand hinter dem Fürstenlager. Hier halblinks runter in die herrlichen Hochwiesen über dem Fürstenlager, von den man einen tollen Blick ins untere Lautertal und auf die Hügel hinter Bensheim hat:

Hier dann ganz kurz rechts auf der gelben 7, nach 50 m. jedoch gleich wieder scharf rechts und auf der gelben 2/gelben 8 runter in den hübschen Talgrund, dem wir talabwärts folgten, vorbei an einen blökenden Schafherde und der Eremitage
bis insFürstenlager mit seiner wunderbar gepflegten Parklandschaft

und den hübschen alten Häusern

Geradewegs durch die Parkanlage hindurch, vorbei am Herrenhaus und der großen Hangwiese in Richtung des großen Teiches am unteren Ende des Fürstenlagers, vor dem letzten Haus dann jedoch links und auf den leicht aufwärts führenden Weg an der Südwand des Tales. Bei den ersten Häusern Auerbachs dann scharf links, und in entgegengesetzter Richtung weiter am Hang aufwärts, den hübschen Pfad mit den Zypressen hinauf.
Ziemlich steil, das strengte wieder ordentlich an, also gingen wir einfach mal wieder ein paar Meter, bis wir die Bäume oberhalb des Fürstenlager erreichten und uns schließlich über die etwas verschlungenen Pfade hier oben bis zu den Weinlagen am Höhenrücken durchlavierten und den - wieder mal großartigen - Blick nach Südwesten in die Ebene geniessen konnten (immerhin bis Mannheim und Ludwigshafen).

Bisher hatte die Tour ja bestens geklappt: Kein falsches Abbiegen, keine dummen Bauchentscheidungen die in der Wildnis endeten, kein orientierungsloses Herumirren in winzigen Waldstücken, in denen selbst ein besoffenes Wiesel mit grauem Star sich nicht verirren würde - kurzum: Bisher war der Lauf überhaupt nicht repräsentativ für meine üblichen Touren! :D
Das konnte natürlich nicht so weitergehen, schließlich sollte Gerd ja mal sehen, wie ich normalerweise unterwegs bin.
Also verirrte ich uns kurz mal.
Nur ein kleines bisschen, um mal zu zeigen, wie ich das sonst immer mache...
Und natürlich ich vollster Absicht. Wie immer. Ich verirre mich immer in vollster Absicht. Hmjaja, genau so ist das nämlich... :D
Eigentlich hätten wir hier oben auf den Burgenweg stossen müssen, aber angesichts der vielen kleinen Pfade hatte ich ihn wohl verpasst, deswegen fanden wir uns unvermittelt auf einem mir unbekannten Weg zwischen Weinbergen und Ludwigslinde wieder, der offensichtlich nicht ganz richtig war.
Kurskorrektur, kurze Cross-Passage auf einem unsäglich überwucherten Trampelfpad vorbei an ein paar Minicanyons durchs Gehölz, dann waren wir wieder auf Kurs.
Siehste, Gerd, so läuft das nämlich normalerweise hier... ;)

Ostwärts auf dem Höhenweg direkt über dem Fürstenlager (schöner Blick links runter aufs Herrenhaus) bis zum einzeln stehenden Haus an der Anhöhe, direkt dahinter dann rechts abwärts, den staubigen Feldweg durch die Wiesen runter in Richtung Schönberg (unmarkiert, ist glaube ich die verlängerte Nußallee). An der Wegscheide nach 350 m. halblinks auf der Strasse "Am Schlossberg" in die oberen Regionen von <a href="http://www.bensheim-schoenberg.de/frameset/index.html, vorbei an den teilweise ziemlich prächtigen Neubauten am Hang (beim letzten direkt am Park kriegte Gerd sich gar nicht mehr ein, da kam wohl der Architekt in ihm durch - ist aber auch ein Wahnsinnsteil in Traumlage), dann an der oberen Pforte in den wunderschönen ruhigen Schönberger Schlosspark (egal wie voll es im Fürstenlager ein Tal weiter ist - hier verirrt sich fast nie jemand hin), über die große Wiese, dann am unteren Ende abwärts bis zur Rückfront des imposanten Schönberger Schlosses, das ja leider nicht zur Besichtigung offen steht:

Hier bogen wir rechts ab und liefen auf einem kleinen Fußweg runter in das kleine Seitental westlich des Schloßbergs, in dem wir dem Hofweg aufwärts bis zum Parkplatz Herrenwingert am Schönberger Sportplatz folgten, kurz begleitet von zwei sehr jungen Vertretern der lokalen Dorfjugend mit Fahrrädern, die es auf ein kleines Wettrennen mit den beiden schwitzenden und keuchenden Joggern abgesehen hatten. War aber schon recht steil, und Gerd merkte man die Höhenmeter inzwischen doch schon ein ganz klein wenig an, also liessen wir sie ausnahmsweise mal grosszügig gewinnen... ;)

Am Schönberger Sportplatz, wunderschön in einem Hochtal unterhalb der Weinberge, stiessen wir wieder auf den Burgenweg (blaues B), dem wir nach links in Richtung Eichelberg folgten: Wunderschöne Gegend mit einer Mischung aus tiefem, alten Laubwald und offenen, sattgrünen Wiesen, dazu fast eben, lässt sich herrlich laufen. Nach 400 m. die Kreuzung am oberen Ende des Brunnenwegs, hier weiter auf dem Burgenweg, geradeaus in den schattigen Wald am hinteren Teil des Kirchberg. Hier ging´s noch mal ein bisschen bergauf, zwar nicht wirklich steil, aber inzwischen war Gerd doch ein klein wenig bergmüde (kein Wunder nach fast 15 km auf und ab), entsprechen liessen wirs ruhig angehen (tatsächlich ist es hier auch wirklich etwas steiler, als ich es von meinem letzten Lauf in dieser Gegend in Erinnerung gehabt hatte).

Schließlich erreichten wir nach ca. 600 m. wieder offenes Gelände: Die Weinlagen am Kirchberg, hoch über Bensheim, mit einem wunderbaren Blick nach Süden die Bergstrasse entlang und runter auf die Stadt:
.
Fast geschafft!

Blieb nur noch der kleine Anstieg rechts hoch am Waldrand entlang zum Kirchberghäuschen auf dem Gipfel - wenn schon denn schon. Zwar kein langes Stück, aber noch mal ein bisschen steil, entsprechend musste sich der arme Gerd (dem ich fälschlicherweise schon vor ein paar hundert Metern den letzten Anstieg versprochen hatte) noch ein klein bisschen quälen, bis wir schließlich das aparte Ausflugslokal im Kirchberghäuschen erreichten. Kurze Ehrenrunde über die Terrasse, zwischen schoppentrinkenden und bratwurstessenden Bensheimer Bürgern hindurch, dann runter, auf dem ordentlich steilen Asphaltweg vom Häuschen aus durch die Weinberge runter zum Stadtpark. Dort dann dem Burgen- und Blütenweg folgend nach links, über die kleine Treppe runter nach Bensheim hinein, 100 m. geradeaus an der B47/Nibelungenstr., dann über die Fußgängerampel in den Platanenstr., und schließlich über die Grieselstr. auf den hübschen Bensheimer Marktplatz, wo wir bereits von Gerds Familie und einer kühlen Cola (aaaah!) erwartet wurden

Das hat mal wieder viel Spass gemacht. Gerd ist ein angenehmer Laufpartner, ich konnte mal ein bisschen was von meinem Laufrevier/meinem Zuhause herzeigen, das Lauftempo war herrlich entspannt, das Wetter ziemlich gut, und die Strecke abwechslungsreich, wunderschön und voller Highlights (das wäre eigentlich auch mal was für eine kurze Wanderung). Besonders beeindruckt hat mich dabei vor allem, wie gut Gerd mit dem doch relativ schwierigen Gelände klargekommen ist - dafür, dass es sein erster "Berglauf" war, hat er sich super geschlagen: Zwei Daumern hoch, Gerd, das machen wir mal wieder!
Team-Up geglückt, Fresse poliert, Welt gerettet! :D
Oh, und natürlich vielen Dank für die Fotos!

Wer wissen will, wie Gerd den Lauf erlebt hat, kann das hier nachlesen.

Strecke: 16,5 km
Zeit: Hmm, ich geb´ zu, da hab´ ich heute überhaupt nicht drauf geachtet. Laut Gerds High-Tech-Equipment sowas um die 2:12 h, aber da waren auch einige kleinere und größere Pausen dabei (und überhaupt, wer glaubt schon einer doofen kleinen Plastikkiste, die mit irgendwelchen Satelliten redet... ;) )
Karte:

Interaktive Streckenkarte

M.

PREGUNTA. San Agustín se preguntaba en el siglo IV qué era la música. ¿Qué es en su opinión?EUGENIO TRÍAS. Existe una definición tópica que dice que la música es el arte de organizar los sonidos que provoca emociones en quien la escucha. Pero yo rompo una lanza también por la inteligencia. La música tiene valor de conocimiento. A mí me permite conocer de una manera distinta de como conozco a través de la literatura o la filosofía.

RAMÓN ANDRÉS. Estoy de acuerdo. La música debe ser una forma de conocimiento.

P. Una forma de conocimiento no siempre valorado.R. A. Cierto. Un cuadro de Joan Miró se pagará siempre muchísimo más que el Quinteto de viento de Arnold Schönberg, por ejemplo. La música es un arte que ha participado de la sociedad, ha sido aceptado, pero no es valorado porque, aunque tiene presencia, es inmaterial, y porque es inaprensible, no vale nada.

E. T. Pero sí tiene un valor espiritual. Llevo años reivindicando la noción de espiritual y por muchas críticas que reciba creo que es muy importante. Soy una persona de una cierta religiosidad y es la música la que me la suscita, no las otras artes. Me comunica con una cierta trascendencia. Luego, también los poderes terrenales intentan organizar ahí su iglesia, pero la música responde y la humanidad desde que existe ha estado acompañada con esta inquietud.

R. A. Y no hay que olvidar su poder terapéutico. Desde los pitagóricos, pero también en la India, en las culturas africanas, los chamanes siberianos

..., desde tiempos inmemoriales se ha curado con música. Es verdad que algunos tomaban plantas alucinógenas, pero entraban en trance también por el sonido, porque el sonido es energía, y eso se ha olvidado.

E. T. Yo he sufrido una grave enfermedad no hace mucho tiempo y reconozco que a mí la música me fue muy bien. Ha sido absolutamente curativo para mí tener cerca a un compositor. Evidentemente buscaba compositores que no fueran muy elegiacos, ni melancólicos.

P. Estos valores de la música, ¿no han pasado a un segundo plano en nuestra cultura, la occidental, eminentemente visual?R. A. Existe una pérdida de identidad cultural, espiritual, del oído frente a la imagen. Los grandes compositores medievales y renacentistas sabían que el sonido era algo que se movía, que tenía una entidad propia. Pero cuando se encerró el sonido en esa caja que es una sala de conciertos, donde la música debe tener una personalidad como discurso pero no como sonoridad, fue donde el oído se perdió, se entumeció y ensordeció. La gran aportación de la música contemporánea ha sido darse cuenta de que el sonido tiene mucha importancia, de que la espacialidad de la música no tiene por qué discurrir en un tiempo cronológico. La música contemporánea viaja por zonas del individuo que no eran conocidas. Era necesario limpiar el oído, pensar que la música no siempre tiene que producirse en una duración determinada, que no es una retórica ni una morfología del lenguaje hablado y que no tiene por qué tener necesariamente una deuda tan importante con el melodrama.

E. T. Más que el cuestionamiento de la tonalidad, que siempre se pone en un primer plano, el gran mérito de la música del siglo XX ha sido el hallazgo de nuevos horizontes del timbre. El descubrimiento del acorde tímbrico, incluso usos nuevos de los instrumentos.

R. A. Hay que recuperar la importancia que tenía el sonido, el oído, en el principio de los tiempos.

P. ¿Cómo puede hacerse esa recuperación si la música del siglo XX, la que llamamos música contemporánea, es precisamente la que parece estar más alejada del oyente?E. T. Eso sucede porque el oyente está acostumbrado a unos códigos y ya tiene una horma auditiva. La música del siglo XX es producto de una reacción, del cansancio, del hartazgo de toda esa música que durante los últimos siglos de nuestra cultura se ha llenado de autobiografía hasta llegar a la asfixia. Escuchar la música contemporánea requiere en ocasiones del esfuerzo del oyente. No se te entrega fácilmente, pero las mejores seducciones no son las que se entregan de inmediato, hay que conquistarlas.

R. A. En el siglo XX la música entró en una fase de una enorme audacia, por ejemplo el cuestionamiento de la tonalidad, la entrada en otras formas de entendimiento del concepto mismo de la materia sonora, la especificación de todos los parámetros musicales, la labor en este sentido interesantísima de todos los serialistas, de las escuelas de la segunda posguerra. Pero también creo que lo que ha dado dramatismo a la historia de la música es que se ha exacerbado la fuerza, el control del poder público, económico sobre todo; del capitalismo, en definitiva.

P. ¿Al negocio de la música?

E. T. Sí, a unos niveles muy rudos y con músicas muy rudimentarias. Pero en este mundo nuestro desquiciado, entendámonos, el capitalismo, esos espectáculos en grandes explanadas con cosas horrendas también tienen elementos auténticos. Porque la gente tiene necesidad de que la música les penetre. Y la música tiene esa capacidad, ese poder.

R. A. Es muy bonito esto que dices. Hay autores que creían que la música penetraba por los poros del cuerpo.

E. T. El mismo Platón pensaba que entraba en el hígado.

R. A. En el hígado, fíjate, esto es bonito pensarlo.

P. La música parece haberse disociado en el siglo XX del resto de las artes. ¿A qué se debe?R. A. En la música del siglo XX los argumentales se han vuelto mucho más complejos, han cambiado, y ahí es donde encontramos un panorama fascinante con los grandes místicos del sonido, los espectralistas, el último John Cage o Morton Feldman. Todos ellos son líricos, hacen poesía. Nos hallamos en un momento muy fascinante y fecundo, de nuevos horizontes en la argumentación musical. Ocurre, sin embargo, que mientras en otras artes, como la pintura, la arquitectura, el teatro o la literatura ha habido una especie de integración y acomodo natural en las estructuras de la modernidad, incluso en las formas institucionales y de poder económico que la constituyen, y llegan al público, la música topa con los poderes terrenales, que se inclinan por un tipo de música, la de la cultura de masas, de una calidad dudosa, aunque de vez en cuando haya destellos y despuntes.

P. ¿Se refiere al pop y al rock?

R. A. Sí. Del rock y el pop en adelante, que quizá tuvieron unos inicios creadores, pero que luego los propios poderes terrenales han devorado. Y está también la música de una cierta cultura, pero que no es una cultura innovadora ni avanzada, sino que más bien es una cultura de conservación pero que despierta todavía mucho interés, como es el caso de la ópera italiana, la de Wagner, los festivales de verano de Salzburgo o Bayreuth, con todo su star system, que es más de intérpretes y directores de orquesta que de compositores. La música realmente innovadora, y en España, donde todo se agrava, más, está en un estado de bastante desprotección. Los buenos compositores no tienen el reconocimiento que necesitan y merecen, ni el apoyo público que se requeriría en ámbitos donde debería regir la excepción cultural. La música no ha logrado todavía la integración que tienen las otras artes. Ha quedado arrinconada. En parte por la propia tendencia que tienen los músicos a una cierta autoprotección lógica y porque la musicología ha sido a veces muy hermética, pero también porque como es un mundo difícil muchos pensadores y gente de la cultura tienen miedo a penetrar en este terreno.

E. T. Hay conceptos que se manejan mal, por ejemplo, los de minoría o elitismo. Lo negativo es una cierta cultura de masas dictatorial, que marca despóticamente las directrices de la sensibilidad, el pensamiento y el gusto.

P. ¿La cultura que marca las modas y tendencias musicales?E. T. Exacto. El índice de audiencia como único referente.

R. A. Al precio que sea.

E. T. La música de gran consumo ha quedado atrapada en estas modas. No quiere decir esto que la música que nos interesa, la música culta, haya perecido, pero sí que ha quedado seriamente relegada, aunque ahora yo también creo que el futuro está en ella.

R. A. Hombre, el futuro siempre ha estado en esta música que es minoritaria.

P. ¿La clásica siempre ha sido una música minoritaria?

R. A. Hay un dato objetivo. En su momento de decadencia, Mozart, que ya estaba enfermo, organizaba él las audiciones de sus propios conciertos para piano. Los escribía, vendía las entradas y los tocaba. Está documentado que la vez que más entradas vendió fueron 174. Ahí quedó un concierto de Mozart. Por tanto, la música culta nunca ha sido popular, siempre se ha movido en estas 174 entradas de Mozart. El caso de Verdi, que es otra historia, está ligado a movimientos sociales y es puntual.

E. T. Este caso coincide con un momento espectacular de Italia, el resorgimento y la lucha contra los austríacos y el Vaticano. Y cantan el Nabuco, que tiene una función subversiva, y se convierte en un himno nacional, aupando de paso también a Verdi. Pero es un caso muy puntual, en el siglo XX es difícil encontrar algo similar.

P. ¿Tiene ideología la música?

R. A. La música ha estado al servicio de las ideologías.

E. T. Le ocurre como a todo. Las cosas buenas atraen a los peores socios. Ha ocurrido con la religión y con la música también. La música, además, tiene que ver con lo más irracional, con las matemáticas y con desatar las más bajas pasiones. Y puede servir para una ceremonia de campos de concentración y de hornos crematorios o para marchas militares de todo orden.

R. A. La música es una excelente transmisora de ideas, de ahí el apoyo que le dio la iglesia. La gran defensa del primer cristianismo se fundamentó en la música, en utilizarla para propagar sus ideas. Y actualmente sirve a los intereses del consumo, a la cultura de masas.

P. ¿Cómo ven musicalmente España?

E. T. Tuvo su momento, en la época de las catedrales.

R. A. La gran música española se terminó a principios del siglo XVII con Tomás Luis de Victoria.

E. T. España se ha mantenido en literatura hasta Francisco de Rojas y Calderón de la Barca, en pintura hasta los discípulos de Velázquez, Goya ya es un fenómeno completamente extemporáneo, pero en filosofía y en música se acaba con Francisco Suárez y con De Victoria, respectivamente. Y entonces hay que dar, como siempre ocurre en este país traumático, un salto mortal hasta los nacionalismos, con Pedrell como maestro de Manuel de Falla, Enrique Granados e Isaac Albéniz. Y, para dar un mensaje esperanzado, diré que actualmente hay una muy buena generación joven de compositores que rondan los 70 años. Porque, además, el reconocimiento es muy tardío, y en España todavía más. Mire, tengo una tesis personal de este país. Sale de una Guerra Civil que divide a la sociedad, y ésta es una herida que todavía tenemos. Y se da un pacto tácito de todos en una sola cosa: salir del hambre. Pero no ha habido ese mismo pacto en la educación y la cultura. Ahora, España es un país enriquecido, pero los niveles culturales son muy bajos. Y la música, que no tiene tradición, se resiente.

De Adorno a Stravinski: una bibliografía básica

This opening marks the world premiere of a new musical collaboration between Alain Boublil and Claude-Michel Schönberg (Les Misérables, Miss Saigon and Martin Guerre) and the Oscar award-winning musical legend Michel Legrand and lyricist Herbert Kretzmer (Les Misérables). The ever fabulous Ruthie Henshall, the award-winning West End and Broadway actress, returns to the London stage to play the title role.

Needless to say, I was rather excited as I am a big Ruthie fan, and historically have also really enjoyed the musical by-products of the Boublil-Schönberg partnership.

Therefore, if you're looking for a musical that is typically Boublil-Schönberg then (perhaps unfortunately) this will be right up your alley. I say unfortunately, as it seems that they have stuck to their usual tried and tested themes and contexts with Marguerite, and have not really thrown anything new into the mix that I've not seen them do before. However, if you are looking for something new that isn't adventurously different from their other works, then I think this will be the musical that you've been longing for since their frustrating attempts back in the mid 1990's at telling the story of Martin Guerre.

At around 2 hours 15 minutes including interval, I found the length of the show to be just right. It didn't feel particularly rushed, and I was left feeling that I could have stayed for a little bit longer had the story wanted to progress further.

The story line to this show is the 'typical Boublil-Schönberg' war-time, boy meets girl he shouldn't have met but decides to sing in a big booming voice at her until she falls in love with him kind of thing - perhaps more succinctly summed up as a love story set in occupied Paris during the Second World War. Marguerite, the beautiful and notorious mistress of a high ranking German officer, falls for Armand a young musician half her age. Armand’s obsessive love for Marguerite puts them both at risk. The story itself is based on the romantic novel, La Dame aux Camélias by Alexandre Dumas [incidentally, the exact same story as Baz Lurhmans’ film "Moulin Rouge" was based upon]

I was disappointed to find that there wasn't really a keynote song in this production, unlike the big punching-the-air, résistance-wins-hurrah songs that the writing team usually come out with. Indeed I cannot really remember too many of the songs from this production, though I do remember liking the jazz song "Jazz Time" quite a lot.

At times, I found it quite difficult to distinguish the lyric of the songs due to the staging of three or four actors all singing over each other, all in the same pitch and at the same volume. This made it nigh impossible at times to pick out bits of a character's story and contrast it with another's. Similarly, it seems that some of the lyrics of Boublil's penmanship may have been slightly lost in translation as some of the lyrics just didn't gel and actually jarred (in my humble opinion).

I do not wish to appear negative about this production though, as I actually rather enjoyed it. Perhaps I'm being a little too critical as I had been hoping for something new and exciting as opposed to traditional and safe.

The staging of this production is amazing. The scenery is wonderfully mastered and they really do manage to transform the stage so many times over. Carlos and I were both left going 'wow' every time they did a scene change and so hats off to the very talented production crew!

Ruthie Henshall is, as always, stunning. There's no other word for her performance and I feel that she really sold her character's story to me. Not only that, but she is looking fantastic! Alexander Hanson didn't quite live up to my expectations of a fierce German general, especially having seen him play a nasty bad guy in We Will Rock You a few years ago, though he still managed to bring an unnerving sense of danger to the persona of his character in the most subtle of ways. Julian Ovenden was also a good leading man and seemed to fill the role very well.

I did find the lack of accents slightly unnerving to watch as French and German characters alike were all talking in the Queen's English without even so much as a regional British, let alone foreign, accent between them. I know that this is the magic of the theatre and something that's a typical trait in Boublil-Schönberg productions; however I felt that at least some attempt at an accent would have helped bring a little more authenticity and context to the production.

Despite my earlier comments, I did really enjoy the story line to this show and I must confess that by the end of the production I was dabbing my eyes quite a bit! At one point, I was actually quite shocked by the blunt and graphic staging of the final scenes and at at times even flinched in my seat. I found these final scenes especially to be very well performed by all involved, though it did make it a little hard to watch without being appalled at what was being acted out on stage.

If you're after a gritty, well acted, intellectual and intelligent musical but have already seen Les Mis, then this would certainly be my recommendation for you.

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Principal Cast [as at May 2008]

John Arthur Brabham teve como seu projeto de graduação em engenharia mecânica um carro de corrida da categoria midget para o piloto Johnny Schonberg. Foi só quando este americano-australiano largou as corridas e que "Jack" decidiu tentar correr nos ovais de terra. Não demorou e Brabham já vencia corridas e ganhava destaque nas corridas locais de midgets. Foi nesta época que conheceu Ron Tauranac, um jovem engenheiro com vontade de trabalhar em corridas de carro.

Competindo na Nova Zelândia com um Cooper-Bristol, Jack ao volante, a dupla teve sucesso contra pilotos estrangeiros em 1955, e decidiram que valia a pena tentar na Inglaterra. Jack foi trabalhar na Cooper Car Company em Surbiton,Surrey, sem receber nada. Ao invés de salário, John Cooper deixou o jovem australiano construir um carro para competir na Formula 2. Vendo sua competência, a equipe o inscreveu também em provas de carros esporte.

Para o GP de Mônaco em 1957 Brabham inscreveu seu Cooper F2, equipado com um motor aumentado para 2.2 litros especialmente para essa prova. Mas depois de uma pancada nos treinos teve que emprestar um chassi de Rob Walker, no qual instalou seu motor; estava em terceiro quando, a 3 voltas do fim, seu motor abriu o bico. Conseguiu salvar um sexto lugar empurrando seu carro até a linha de chegada. Desenvolvendo o carro junto com Cooper, e agora com um motor maior, conseguiu suas primeiras vitórias na F1 em provas extra-oficiais, seguidas por vitórias nos GPs de Mônaco e Inglaterra, o que lhe deu a liderança no campeonato mundial, que viria a vencer.

Ele repetiu o feito em 1960, mas o domínio dos pequenos e ágeis Cooper terminou com as novas regras adotadas em 1961. Brabham e Tauranac pensaram em tentar eles mesmos e se juntaram para estabelecer a Motor Racing Developments Ltd. Jack começou a temporada de 1962 com uma Lotus e em julho finalmente o Brabham BT3 Formula 1estava pronto para estrear no GP da Alemanha. Enquanto a MRD estava ocupada construindo carros para toda sorte de campeonatos, não foi até 1964 que a nova marca conseguiu uma vitória na F1: Dan Gurney deu a primeira vitória num Mundial para Brabham, no GP da França disputado em Rouen naquele ano.

Jack Brabham teve de esperar até 1966 para vencer um GP ao volante de um carro com seu nome, já então usando um motor chamado Repco, feito na Austrália e baseado no Oldsmobile V8, bloco de alumínio. A combinação foi um grande sucesso e permitiu a Jack vencer seu terceiro título mundial de pilotos e o primeiro de construtores para a equipe.

Em 1967 a marca venceu de novo os dois títulos, mas com Denny Hulme como campeão desta vez. A chegada do motor Cosworth DFV em 1968 desbancou os Repco e para 69 Brabham juntou-se aos clientes Cosworth e venceu algumas provas.

Depois de concorrer ao título da temporada de 1970 Jack anunciou sua aposentadoria aos 44 anos de idade. Foi um retiro total pois também vendeu sua parte na companhia para Tauranac e retornou à Austrália. Ele só manteve sua parte na John Judd Engine Developments Ltd, originalmente conhecida como jack Brabham Conversions. Mais tarde Tauranac vendeu a equipe de F1 para Bernie Ecclestone e mais dois títulos de pilotos foram vencidos por Nelson Piquet, antes do time ser novamente vendido e depois fechar as portas em 1992.

Jack Brabham participou de 126 GPs, dos quais venceu 14, marcou 13 pole positions e 10 voltas mais rápidas. Também largou em cinco edições das 500 Milhas de Indianápolis. Não só foi tricampeão de Formula 1, como em 1966 foi honrado com a Ordem do Império Britânico por seus serviços ao esporte a motor, e em 1979, foi agraciado com o título de cavaleiro - Sir Jack Brabham. O nome Brabham permaneceu vivo no automobilismo com seus filhos Geoff, Gary e David fazendo carreira no esporte. Só David chegou à F1,em 1990, mas sem muito sucesso.

Jack Brabham wurde am 2. April 1926 in Hurstville in der Nähe von Sydney in Australien geboren. Sein erstes eigenes Projekt als diplomierter Ingenieur war ein Rennwagen der Midget-Klasse für Szene-Ass Johnny Schonberg. Erst als der in Australien lebende Amerikaner beschloss, seine Karriere an den Nagel zu hängen, fasste Brabham den Entschluss, sich selbst hinter das Lenkrad zu klemmen und sich auf diesen sandigen Ovalen zu versuchen. Es dauerte nicht lange bis er seine ersten Rennen gewann und Bekanntheit in der lokalen Midget-Szene erlangte. In dieser Zeit traf er auch Ron Tauranac, einen jungen Ingenieur, den es in den technisch anspruchsvolleren Rundstrecken-Sport hinzog.

Dss Duo schrieb für Jack einen importierten Cooper-Bristol zu Rennen in Neuseeland ein, wo stets ausländische Fahrer antraten. Als sich Jack erfolgreich gegen international Konkurrenz durchzusetzen vermochte, beschlossen sie, ihr Glück in England zu suchen. Dort angelangt, arbeitete Jack für die Cooper Car Company in Surbiton, Surrey. Bezahlung gab es keine, dafür gab John Cooper dem Australier die Möglichkeit, ein eigenes Auto aufzubauen, mit dem er in der Formel 2 antrat. Nachdem er seine Kompetenz unter Beweis gestellt hatte, beschloss das Team, ihn auch zu Sportwagenrennen zu schicken.

Beim Grand Prix von Monaco startete Jack in seinem Cooper Formel 2-Auto, mit einem Motor, der extra für dieses Rennen auf 2,2 Liter aufgebohrt worden war. Nach einem Trainingsunfall musste er jedoch ein Chassis von Rob Walker leihen, baute aber seinen eigenen Motor ein. Drei Runden vor Rennende lag er an dritter Position, doch sein Motor gab den Geist auf. Jack konnte aber den sechsten Platz retten indem er das Auto über die Ziellinie schob. Brabham und Cooper entwickelten das Auto und den Motor gemeinsam weiter und der Australier gewann 1959 sein erstes Formel 1-Rennen bei einer nicht zur WM zählenden Veranstaltung. Danach folgten Siege beim britischen Grand Prix und beim Grand Prix von Monaco und schliesslich der Gewinn der Weltmeisterschaft.

Er wiederholte dieses Kunststück 1960, aber die Tage der kleinen und agilen Cooper-Autos waren gezählt nachdem für 1961 neue technische Regeln eingeführt wurden. Jack Brabham and Ron Tauranac beschlossen, dass sie gut und gerne auch alleine arbeiten könnten und gründeten ihre eigene Firma: Motor Racing Developments Ltd. Jack startete zunächst mit einem Lotus in die Saison 1962 und im Juli, beim Grand prix von Deutschland, sass er erstmals in seinem eigenen Auto, dem Brabham BT3. Während MRD Brabham-Autos für alle möglichen Meisterschaften baute dauerte es bis 1964, bis der Konstrukteur sein erstes Formel 1–Rennen gewann. Dan Gurney siegte beim Grand prix von Frankreich in Rouen.

Jack Brabham selbst musste bis April 1966 warten, bis er selbst ein Rennen in seinem eigenen Auto gewann. Damals fuhr er einen in Australien durch Repco aufgebauten Oldsmobile V8-Alu-Motor. Diese Kombination war so erfolgreich, dass Jack seinen dritten Weltmeistertitel als Fahrer gewann und den ersten als Konstrukteur.

1967 gewann Brabham den zweiten Konstrukteurstitel und Dennis Hulme den des Fahrerweltmeisters. Das Debut des Cosworth DVF-Motors 1968 bedeutete aber harte Konkurrenz, die Repco V8 waren nicht mehr konkurrenzfähig. Brabham wurde daher 1969 auch Kunde von Cosworth und gewann weiter Rennen. Nachdem er den grössten Teil der Saison um den Titel mitgekämpft hatte, kündigte Jack Ende 1970 im Alter von 44 Jahren seinen Rückzug aus dem Sport an.

Jack Brabham zog sich komplett aus der Formel 1 zurück, beendete nicht nur seine Karriere als Fahrer sondern verkaufte auch seine Anteile an der Firma an Tauronac und ging zurück nach Australien. Er behielt aber seine Anteile an John Judd Engine Developments Ltd., das ursprünglich als Jack Brabham Conversions bekannt war. Später verkaufte Tauronac das Team an Bernie Ecclestone und Brabham gewann zwei weitere Titel mit Nelson Piquet bevor das Team verkauft wurde und von der Bildfläche verschwand.

Jack Brabham fuhr 126 Grand Prix Rennen, von denen er 14 gewann. Er stand 13 mal auf der Pole und fuhr 10 schnellste Rennrunden. Zudem startete er fünf mal bei den 500 Meilen von Indianapolis. Er war nicht nur drei mal Weltmeister, 1966 wurde er für seine verdienste im Rennsport als «Officer of the Order of the British Empire» geehrt und 1979 zum Ritter geschlagen. Der Name Brabham blieb dem Rennsport aber erhalten, denn seine drei Söhne Geoff, Gary und David wurden ebenfalls erfolgreiche Rennfahrer. David gab 1990 sogar sein Debut in der Formel 1.

John Arthur Brabham tuvo como su proyecto de graduación en ingeniería mecánica un coche de carreras de la categoría midget para el piloto Johny Schonberg. Fue solo cuando este americano-australiano dejó las carreras que "jack" decidió intentar correr en los circuitos ovales de tierra. En poco tiempo Brabham ya ganaba carreras y ganaba importancia en las carreras locales de midgets. Fue en esta época que conoció a Ron Tauranac, un joven ingeniero con ganas de trabajar en carreras de coches.

Compitiendo en Nueva Zelanda con un Cooper-Bristol, Jack al volante, la pareja tuvo éxito contra pilotos extranjeros en 1955, y decidieron que valía la pena intentar en Inglaterra. Jack fue a trabajar en Cooper Car Company en Surbiton, Surrey, sin recibir nada a cambio. En lugar del salario, John Cooper dejó al joven australiano construir un coche para competir en la Formula 2. Viendo su competencia, el equipo lo inscribió también en pruebas de coches deportivos.

En el GP de Mónaco de 1957 Brabham se incribió con su Cooper F2, equipado con un motor aumentado para 2.2 litros especialmente para esa prueba. Pero después de un golpe en los entrenamientos libres tuvo que pedir prestado un chasis de Rob Walker, en el cual instaló su motor: estaba en tercer lugar cuando, a tres vueltas del final, su motor rompió. Consiguió salvar un sexto lugar empujando su coche hasta la línea de meta. Desarrollando el coche junto con Cooper, y ahora con un motor mayor, consiguió sus primeras victorias en la F1 en pruebas extraoficiales, seguidas por victorias en los GPs de Mónaco e inglaterra, lo que le dio el liderato en el campeonato mundial que acabaría venciendo.

Repitió este hecho en 1960, pero el dominio de los pequeños y ágiles Cooper terminó con sus nuevas reglas adoptadas en 1961. Brabham y Tauranac pensaron en intentar ellos mismos juntarse y establecer la Motor Racing Developments Ltd. Jack comenzó la temporada de 1962 con un Lotus y en julio finalmente el Brabham BT3 Fórmula 1 estaba listo para debutar en el GP de Alemania. Mientras MRD estaba ocupada construyendo coches para toda serie de campeonatos, no fue hasta 1964 que la nueva marca consiguió una victoria en la F1: Dan Gurney dio la primera victoria en un mundial para Brabham, en el GP de Francia disputado en Rouen aquel año.

Jack Brabham tuvo que esperar hasta 1966 para vencer un GP al volante de un coche con su nombre, ya entonces usando un motor llamado Repco, hecho en Australia y basado en el Oldsmobile V8, bloque de aluminio. La combinación fue un gran éxito y permitió a Jack vencer su tercer título mundial de pilotos y el primero de constructores para el equipo.

En 1967 la marca venció de nuevo los dos títulos, pero con Denny Hulme como campeón. La llegada del motor Coswrth DFV en 1968 desbancó los Repco y en 1969 Brabham se juntó a los clientes Cosworth y venció algunas pruebas.

Después de competir al título de la temporada de 1970 Jack anunció su retirada a los 44 años de edad. Fue un retiro total pues también vendió su parte en la compañía para Tauranac y volvió a Australia. El solo mantuvo su parte en John Judd Engine Developments Ltd, originalmente conocida como Jack Brabham Conversions. Más tarde Tauranac vendió el equipo de F1 a Bernie Ecclestone y otros dos títulos de pilotos fueron vencidos por Nelson Piquet, antes del equipo ser vendido nuevamente y después de cerrar las puertas en 1992.

Jack Brabham participó de 126 GPs, de los cuales venció 14, marcó 13 ples y 10 vueltas rápidas. También salió en cinco ediciones de las 500 millas de Indianápolis. No solo fue tricampeón de Fórmula 1, como en 1966 fue honrado con la Orden del Imperio Británico por sus servicios al deporte de motor, y en 1979, fue agraciado con el título de caballero - Sir Jack Brabham. El nombre de Brabham permaneció vivo en el automovilismo con sus hijos Geoff, Gary y David haciendo carrera en el deporte. Solo David llegó a la F1, en 1990, pero sin mucho éxito.

             Dentro de las actividades del espíritu la música es, quizá, la que presenta rasgos patológicos más pronunciados en la recepción. En música, más que en otras artes, se estabilizan y fijan de manera perdurable ciertos clichés que configuran consensos de opinión. De ahí que sean, en compensación, frecuentes las recuperaciones de un gran músico casi olvidado, postergado quizá por el brillo de sus vecinos contemporáneos más conocidos, o desconsiderado por los vendavales que agitan modas, gustos y corrientes de opinión.

      El siglo XIX fue pródigo en reajustes de clásicos relegados. Ya en las últimas décadas del siglo XVIII se produce, en la capital austriaca, gracias al influyente mecenas y libretista barón Gottfried von Swieten, un reencuentro con G.F. Händel y con J.S. Bach del que se beneficiaron Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph Haydn. El siglo XIX oficializa la veneración que se profesa a Bach, a Händel, y hasta inicia una recuperación, tamizada de leyenda y de inventiva "historicista", a través de un nazarenismo emergente, de algunos músicos de la Contrarreforma como Palestrina. El siglo XX, a medida que perfila su canon musical, va recobrando figuras insignes del Renacimiento, del manierismo o del primer Barroco, como Gesualdo, príncipe de Venosa, o el gran Monteverdi.

      Pero desde su muerte, acaecida en 1809, hasta un siglo y medio después, tras la Segunda Guerra Mundial -1950 aproximadamente-, puede afirmarse que nada consiguió modificar la valoración y la imagen petrificada que se tuvo de Joseph Haydn.

      Leon Botstein, en un interesante ensayo, señala que el ágil espíritu decimonónico, que va reajustando una y otra vez la estima y la comprensión que le merecen los autores del pasado remoto, al menos los más grandes (Bach, Händel, Mozart), o del más próximo (Beethoven, Schubert), no hizo el menor esfuerzo por modificar la "foto de familia" del Padre Creador de la principal estirpe instrumental, el cuarteto y la sinfonía, a la vez que el gran recreador del género oratorio (en la línea de los oratorios de Händel), o de la música religiosa (con sus grandes misas del último período). Joseph Haydn atravesó ciento cincuenta años, desde poco después de su muerte hasta el ecuador del siglo XX, como una figura reputada y considerada pero poco estimulante.

      Quizá la palabra decisiva que explica esa petrificación se halle en el sustantivo que he utilizado al comenzar el párrafo anterior: desinterés. Joseph Haydn no interesaba. O dejó de interesar al apagarse el resplandor que su persona y su obra habían despertado durante su vida. El interés que en vida suscitó se trocó de pronto, a partir de la primera generación romántica, en palmario desinterés.

      Podría prolongarse la reflexión de Leon Botstein, aunque derivándola por cauces más aventureros. Podría afirmarse entonces que en Joseph Haydn, para la generación de Robert Schumann o de Hector Berlioz, no se encarnaba esa categoría estética que Friedrich Schlegel entronizó, siguiendo una incitación kantiana, como reveladora de la naturaleza de las obras de arte: la categoría de lo interesante.

      Joseph Haydn pudo parecer, durante ciento cincuenta años, un músico indiscutible, un extraordinario maestro, una auctoritas musical incuestionable en su dominio del material, o en su magistral modo de plasmar su gran invento, la forma sonata, en sinfonías, cuartetos de cámara, tríos con piano, oratorios o misas. Pero era un músico que no generaba comprometido y compartido interés, verdadero interés simpático o empático en musicólogos, melómanos, intérpretes, críticos y público en general: un fenómeno que todavía hoy puede advertirse, pese a los esfuerzos que desde hace medio siglo se están llevando a cabo para remediar esta injusta valoración.

      No resultaba interesante, en primer lugar, su biografía. La vida de Haydn era una vida sin materia narrativa. O que corría el riesgo de provocar bostezo y sopor en el auditorio si alguien se atrevía a relatarla o contarla. Cuarenta años de servidor, con casaca y libre, a las órdenes de un déspota neo-feudal afincado en zona fronteriza para organización y control de las marcas imperiales frente a los desmanes de las "naciones sin estado" del Imperio, por muy magnífico que fuese Nicolás I Esterházy en sus placeres arquitectónicos y musicales, o en la organización de festejos -onomásticas, bodas, pompas fúnebres-, no constituyen el mejor material para la construcción de una leyenda que provoque estímulo, o deseo de imitación y emulación. Un servicio efectuado, por lo demás, sin el menor atisbo de desafío o rebeldía.

      Como máxima desviación de la regla de autoridad sólo puede contabilizarse la anécdota del último movimiento de la Sinfonía nº45 en Fa# menor, La Despedida (o Los Adioses): el abandono paulatino, en el adagio del quinto y último movimiento, de los músicos por secciones, hasta que permanecen sólo dos violines: indicación del fastidio que experimentaban los jóvenes esposos intérpretes de la orquesta por su prolongada estancia en Esterháza, separados de sus esposas afincadas en Viena.

      Casi todas las anécdotas relativas a la vida y el carácter de Joseph Haydn son decepcionantes. Parecen ajustarse a aspectos pedantes, pintorescos y anecdóticos de un siglo ilustrado que abundó en liviandades inocuas que hoy producen estrañeza y fastidio.

      Sólo al final de su vida todo se acelera. El mundo en que Haydn se encuentra comienza a moverse a un ritmo vertiginoso de rotación y traslación, justamente cuando Haydn se libera de la tutela Ancien Régime derivada de su contrato con el príncipe Esterházy, una vez que muere su protector y gran melómano, Nicolás I el Magnífico, e inicia sus correrías burguesas por las salas de concierto londinenses, impulsado y acompañado por el violinista empresario Salomon, su representante.

      Libre al fin de la servidumbre feudal Salomon le proporcionó las alas necesarias para su vuelo final, el que sobreviene en un memorable estallido de creatividad. Tras las sinfonías parisinas, o las dedicadas a Johann Tost (88 y 89), o al conde D'Ogny (90 a 92), siguen las doce sinfonías londinenses, los cuartetos que se prolongan desde ese mismo período hasta los últimos días lúcidos del compositor. Y por último sus dos grandes oratorios y sus seis misas finales.

      Sólo entonces parece vislumbrarse un atisbo de sustancia legendaria en el menos novelesco de los músicos. Resplandece de pronto, única y fugaz, cual brillante cometa, la frase, la única frase, la que quizá compensa tanto silencio, y tanta quincalla anecdótica de vida y obra, o tanta abundancia de minucias deprimentes.

      La frase -la única frase- es, desde luego, memorable. Ha sido con suma frecuencia citada:

      "Mi príncipe se hallaba satisfecho con mi trabajo; lo aplaudía; como director de una orquesta yo podía efectuar experimentos, podía observar lo que causaba impresión y lo que producía una resonancia débil, con lo que podía añadir, mejorar, cortar, asumir riesgos. Me hallaba aislado del mundo, nadie en mi proximidad me podía provocar inseguridad ni me podía atormentar, y yo no tuve más remedio que llegar a ser original".

      "No tuve más remedio que ser original", porque ese estar separado, aislado del mundo, que parece anticipar la hermosa canción en la que Gustav Mahler confesaba su gran aspiración, la que sólo veía cumplida y realizada en su única temporada de un mes o dos meses en el campo, en soledad o en compañía de los seres amados, eso era en Haydn su vida diaria, cotidiana, su medio vital y su único hábitat ¡durante cuarenta años!

      Esa frase resplandece para siempre en el firmamento en donde habita la más procuradora de energía y de gozosa expresión de todas las creaciones musicales: la propia de un músico que en el goce que provoca y en la energía dinámica que imprime a su música halla su más grande hazaña. O que con la mayor concentración lacónica de un estilo que es de natural dramático y narrativo como ninguno logra desplegar una de las más fecundas y generosas donaciones de argumentos musicales -a través de sinfonías, cuartetos, tríos con piano, misas y oratorios- de la historia de la música occidental.

      Como dice de él Schönberg: "De Haydn aprendí cómo adquirir un ritmo de pensamiento vertiginoso, y a condensar en un mínimo de tiempo un máximo de acontecimientos".

      Marc Vignal añade, en comentario a esta frase de Schönberg: "Haydn poseía como pocos compositores la facultad de dar en pocas medidas una impresión de vasto desarrollo dramático, a lo que corresponde sin duda la nerviosidad de escritura de sus manuscritos autógrafos, tan limpios por lo demás, y la tensión intelectual que visualmente traducen".

       Esa frase de Joseph Haydn ("No tuve más remedio que ser original") resalta del transfondo de silencio que la enmarca. Pues nada hay en Haydn de lo que abunda en quienes voluntariamente (Beethoven) o involuntariamente (Mozart) son los responsables de su relativa marginación. Siempre aparece algo borroso, como el más envejecido personaje de la tétrada del estilo clásico, o de la Pimera Escuela Vienesa. El proteo quizás, el más prematuro de todos. Un ancestro originario algo desdibujado, subsumido en la obra vampírica de sus coetáneos y sucesores a los que se les tiene por más geniales, Mozart y Beethoven.

      Éstos, al parecer, devoraron la materia musical de ese padre convertido pronto en un abuelo bonachón, o en progenitor algo degradado y castrado. El logro del viejo Haydn repetía una y otra vez esa denominación, Papá Haydn, que el propio compositor en su vejez juzgó apropiada y cariñosa.

      Tras su muerte parece consumarse lo que una anécdota apócrifa revela de un momento tétrico de su adolescencia de joven del coro vienés con voz de mezzosoprano a punto de cambiarse en voz viril: pudo librarse por fortuna de la más arriesgada de las operaciones quirúrgicas, que entonces no se practicaba con excesivos miramientos médicos e higiénicos.

      Dice la anécdota, seguramente falsa, que su padre se presentó en el internado eclesiástico y le preguntó: "¿tienes un dolor punzante entre las piernas?". Lo que no llegó a consumarse en su pubertad, o en el momento delicado del cambio de su voz, se produjo tras su muerte en la imagen que de él acabaron teniendo las generaciones más jóvenes.

      En Ludwig van Beethoven se encuentran, como cortejo que circunda su obra, sus carnets de notas, que permiten palpar sus procesos mentales, y perseguir los argumentos musicales desde sus células germinales hasta sus concreciones finales. O sus elecciones, rechazos, elaboraciones, transformaciones.

      En Wolfgang Amadeus Mozart se dispone de una correspondencia que permite reconstruir las vicisitudes de creación y puesta en escena de sus obras, y hasta de sus más secretas inclinaciones eróticas (en las cartas a su prima).

      Nada de esto se encuentra en las notas, legado, cartas y conversaciones de Joseph Haydn: el material que recogen sus primeros biógrafos. Estos meritorios testimonios primeros de su biografía no pudieron ser superados por biógrafos con nervio y talento, como lo fueron Otto Jahn para Mozart, o Adolph Bernhard Marx para Beethoven. Joseph Haydn careció de intérpretes de su vida y obra de auténtica enjundia.

      Haydn quedó en manos de los historiadores de la música. Para ellos cumplió su función en aquello que generó. En eso nadie le discutió la hazaña. Había creado las dos formas musicales de mayor influencia en ese mundo de grandes orquestas en las que la figura del director se hallaba en puja irresistible, o entre los recoletos y selectos conjuntos de cámara en los cuales la música encontraba su verdadero sanctasanctórum (y descubría sus más preciosas esencias).

      Había sido el fundador moderno de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, y con ellos de una música instrumental emancipada, valorada poco a poco por encima de la música vocal, y tildada de autónoma y absoluta: la que encontró su forma específica en el gran invento estructural, sintáctico y lingüístico de Joseph Haydn: la forma sonata, o esa forma del allegro de sonata (exposición, desarrollo, recapitulación y coda) que fue para él algo más que una simple forma musical. Como dice Charles Rosen, fue una forma que en Haydn terminó siendo la sustancia lingüística misma de su escritura musical (y no sólo de los primeros movimientos de sus obras instrumentales).

      Pero en esa invención tuvo su extenuada consunción. Fue, para muchos de sus herederos, eso y nada más. Su ingente y hercúlea serie de cuartetos, sinfonías (104), tríos con piano (45), sonatas para piano (52), oratorios, misas (14), todo eso no era lo importante. Era una redundante ilustración de la Gran Proeza: la de gestar esas formas, o esas modalidades de instrumentación, que eran lo principal del personaje que, desde entonces, se iba a recordar.

      No poseía ni transmitía lo que de él había sido transferido a sus mejores contemporáneos o discípulos, Mozart y Beethoven: el espíritu, la emoción, el verdadero goce (moral, sensual, intelectual). Eso Haydn, al parecer, no lo daba en suficiente medida e intensidad. De este modo quedó fijada su anquilosada figura y estereotipo: como referencia historiográfica, nunca hagiográfica.

      Mostró siempre ingenio y capacidad de invención, pero en la percepción decimonónica, siempre sobrepasado por los dos genios responsables de su relativo ocultamiento, que añadieron expresividad y hondura a su originalidad algo extravagante, y a su inventiva siempre próxima al pintoresquismo, excesivamente desparramada en pequeñas minucias humorísticas de un natural algo infantil y pedantesco. Ambos, Mozart y Beethoven, poseían -según esta opinión romántica- lo que en Haydn se echaba de menos: vigor espiritual.

      Parecía pues, que la obra de Haydn careciese de espíritu, una palabra que ya Kant asoció, en su Crítica del Juicio, con el concepto de genio creador. Tuvo originalidad, pues "no tuvo más remedio" que inventar, o que originar. Pero esa originalidad podía entenderse como la característica de bricoleur (que sabe cortar, añadir, quitar, sustraer, coser, transformar, o asumir riesgos en todas estas operaciones). Más próxima a esa línea "inventiva" que al énfasis romántico en torno al genio creador, gestante de reglas y de principios.

      Era, por tanto, una especia de Thomas Alva Edison del modo moderno de concebir, argumentar y dramatizar la música. Más cerca de los oficios (crafts) que de las artes (arts), y de la inventiva artesanal que del Gran Arte propiamente dicho, según concepto consagrado por la crítica filosófica ilustrada, desde Burke y Shaftesbury hasta Kant.

      Pierre Boulez lo define (pensando quizás en José, padre adoptivo de Jesús de Nazaret, o en Gepeto, el fabricador de Pinocho, o también en la actividad del constructor de carretas de su humilde progenitor) como un artesano, un carpintero, capaz de desencadenar ese "artesanado furioso" que terminó siendo la forma sonata y la gran música sinfónica y de cámara de los siglos XIX y XX.

      Se le tuvo por "genio" mientras vivió. Fue en su época consagrado como el genio mayor, comparable a Shakespeare, a Esquilo, a Sófocles, o a Píndaro (creador de odas corales y bailables, como en cierto modo lo eran sus "pindáricas" sinfonías).

      Pocas veces en la historia de la música ha sucedido algo tan extremado: una unanimidad alcanzada en toda la sociedad europea en relación con su carácter único y genial, consagrado por consenso como el más grande compositor existente, y un paulatino desinterés que pronto degeneró en desidia, en suspicacia, en crítica malévola y en positiva irritación a partir de la generación post-beethoveniana de Schumann, Berlioz o Wagner.

      Desde entonces la estima se invierte en auténtico desamor. El asombro laudatorio se tuerce en restricción mental (o en franco desinterés y olvido). Su música produce una y otra vez objeciones y rechazos: a sus sinfonías se les reprocha exceso de jovialidad y goce, y ausencia de emociones profundas. A sus misas, su poca religiosidad, demasiado alegre y feliz, casi bailable. A sus oratorios, su voluntad descriptiva supuestamente ingenua. Sólo se pone a salvo algún adagio, especialmente en los cuartetos finales, Opus 76 y 77, porque recuerdan a los largos o los adagios de Mozart, o los adagios del último Beethoven.

      En su música destaca su inventiva. Pero una inventiva en sentido manierista, lindante con las extravagancias y con el ingenio. O en el sentido muy propio de ese fin de siglo (XVIII), con su gusto por el capriccio y la fantasía (perceptible en la música y en otras artes; en la pintura goyesca, por ejemplo). Se piensa que en su música hay más esprit (en sentido francés) que Geist (en significación alemana). O más ingenio que genio.

      Como si el atributo principal del espíritu, su capacidad para iluminar los abismos y los desiertos desolados del cerebro y del corazón, no fuese propiedad de Joseph Haydn. Como si aquella memorable definición que Hegel dio del espíritu, en el prólogo de su Fenomenología del Espíritu, que es tanto más fuerte y poderoso cuanta más capacidad posee de exteriorizarse, enajenarse y perderse, no fuese siquiera anticipada ni vislumbrada por este músico, anclado (al parecer) en el más acartonado cliché relativo a lo dieciochesco.

      Una frase que ha dañado sobremanera la reputación de Haydn es la que se atribuye al conde Waldstein al aconsejar a Ludwig van Beethoven que Haydn fuese su maestro. Le dijo a Beethoven que de este modo "se le entregaría el espíritu de Mozart en las manos de Haydn". Ese comentario decía de forma implícita que Joseph Haydn carecía de espíritu, o que era tan sólo un vehículo: simple cauce que facilitaba la migración del espíritu, que podía así transferirse de Mozart a Beethoven. Pocas frases ha habido más dañinas para la valoración de un artista.

      La estima de la obra de Haydn no ofrecía paliativos para ese siglo romántico antitético con todo lo que este música pudiese representar. Sus estupendas misas se rechazaban porque se las juzgaba excesivamente alegres y rumbosas, como si el drama de la cruz no admitiese efusiones de ritmos al tres por cuatro cercanos al minuetto o al Ländler. Una mezcla de prejuicios protestantes procedentes del norte de Alemania y de la devotio moderna del nazarenizmo romántico -tendente a un atrabiliario retorno a un gregoriano fantaseado, o a su recreación contrarreformista- fue responsable del desgarramiento de vestiduras que se promovió contra las creaciones religiosas del último Haydn.

      El prejuicio todavía deja su huella en un gran musicólogo posterior a la Segunda Guerra Mundial, uno de los que más han contribuido a la rehabilitación y a la comprensión de la música de Haydn, al dar con la categoría que mejor permite acercarse a su música londinense, lo que denomina la pastoral heroica haydniana, Charles Rosen, que despacha las misas en apensa dos líneas, y con cajas destempladas: él que de manera tan cuidada y convincente logra recuperar esa serie de obras maestras que constituyen los tríos con piano de Haydn.

      Puede advertirse una misma combinación de incomprensión y desidia, desde el romanticismo en adelante, con La Creación y con Las Estaciones, como si toda la sustancia espiritual de esos oratorios se evaporase en los múltiples detalles pintorescos que salpican su impecable argumentación musical y dramática, y que son el necesario condimento (pero no la sustancia preponderante). Todo ese ingente trabajo musical, formal, al servicio de ideas dramáticas y existenciales poderosas, queda arruinado con el veredicto implacable de Tonmalerei, pintura tonal, que en términos despectivos sirvió de suficiente y definitivo soporte al juicio sumario que recayó sobre esas obras magistrales.

      Se aceptaba la Sinfonía Pastoral de Beethoven como patrón musical que Hector Berlioz ecovaba y emulaba en la escena idílica y campestre de su Sinfonía Fantástica, al tiempo que se rechazaba sin paliativos el fresco y sincero acercamiento al mundo rural perceptible en esos oratorios de Haydn, y que atraviesa como un vendaval de espíritu popular todas sus últimas sinfonías. Desde Berlioz y Schumann esa incomprensión respecto a ambos oratorios ha arraigado entre muchos de los que gozan de las sinfonías y de los cuartetos haydnianos.

      Quizá no ha llegado aún la hora de la recuperación cabal de este músico. Esa hora habría podido ser el neoclasicismo ambiental del período de entreguerras; pero era demasiado nostálgico de aspectos tópicos de la galantería dieciochesca para poder comprender y gozar el abierto rusticismo haydniano como una variante del "retorno a la naturaleza" de Jean-Jacques Rousseau, un poco al modo del "majismo" goyesco tan bien analizado por Ortega y Gasset.

       El neoclasicismo se encontró con el Mozart elegante y aristocrático, tnato en su versión Richard Strauss (El Caballero de la Rosa), como bastante tiempo después, en la forma de Ígor Stravinski (La Carrera del Libertino), pero no con la simbiosis de sabiduría musical y afición por aires y tonadillas populares que se descubre sobre todo en el último Haydn.

Eugenio Trías: El Canto De Las Sirenas

Der Schönberger Thomas Schneider ist am Sonntag, den 13. Januar ab 20.15h in der ARD-Fernsehserie "Polizeiruf 110" Folge "Kellers Kind" zu sehen. Er spielt dort einen Polizisten. Die Dreharbeiten zu dieser Episode entstanden im Studio des HR in Frankfurt. Dort wurde im Studio das Gefängnis aufgebaut in dem Herr Schneider zu sehen ist. Herr Schneider ist allerdings nicht zum 1. Mal im Fernsehen zu sehen denn er war bereits im "Tatort" wie auch bei "Ein Fall für Zwei" zu sehen.

SCHOENBERG: Yes, it is right. But I have to correct something.

I was a painter, perhaps, but I am not any longer a painter. I didn't paint for many, many years - but at least two or three decades but here still the whole afternoon I was under the impression that I will be asked about my paintings and have to speak about them. So I have, a little, prepared my capacity of improvisation in thinking about this subject; or because all my ideas centered around this subject. So I planned to tell you what painting means to me. In fact it was to me the same as making music. It was to me a way of expressing myself, of presenting emotions, ideas, and other feelings. And this is perhaps the way to understand these paintings, or, not to understand them. They would probably have suffered the same fate as I have suffered, they would have been attacked and scolded, and I don't know what else I should say. What I mean: the same would happen to them what happened to my music. This I mean: with these understood or not understood. In fact, as I said, I expressed myself in the same manner as I did it in music. I never was very capable of expressing my feelings or emotions in words. I don't know whether this is because why I did it in music and also why I did it in painting or vice-versa. That I had this veil as an outlet, I could renounce expressing something in words. Does this answer some of your questions?
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Amb l'arribada de ses majestats Melcior, Gaspar i Baltasar, s'acaben aquests dies de disbauxa consumista i d'excessos pantagruèlics.

Diguem que tornem a la normalitat, tot i que aquests deu dies plens d'agradabilíssimes trobades, felicitacions i encontres, familiars, amicals i també "infernemlandaires", han estat força normals. Potser és que tots plegats ens hem fet més grans i ho acabem ressolen amb un excés calòric, sense passar-se i anar tirant.

Un molest refredat, unes cenerentoles per treure’ns el barret, el meu al menys i cadascú que faci el que li sembli més convenient amb el seu. Un Papa Noel amb uns cd's originalíssims (ja tocarà post de cadascun d'ells), uns reis esplèndids (aquest any vaig decidir escriure la carta amb dues recomanacions deuvedenianes que ves per on han estat ateses per ses majestats) i ja és hora doncs de tornar a la normalitat.

La setmana se’ns presenta farcida d’esdeveniments musicals amb la darrera tanda d’Aidas de la temporada liceista, amb l’al·licient de veure l’Aida de Norma Fantini enfrontant-se amb l’Amneris de Dolora Zajick. Els homenots tenen un interès més relatiu i no representen modificacions a les representacions de novembre i desembre.

Al Liceu acabarem la setmana amb un dels concerts més esperats, juntament amb el ja celebrat el 30 de novembre amb Juan Diego Flórez, l’altra és el del proper diumenge amb el retorn de Rolando Villazón, després de l’aturada forçada pel perillós estat vocal demostrat en la tanda de Manon’s. Ho esperem de tot cor, perquè ens agrada molt i perquè un material com aquest (vocal i interpretatiu) no es pot deixar perdre per una carrera mal dirigida, com ja hem vist masses vegades. El programa oficial del recital no és cap concessió a la galeria, ans el contrari, és una sessió de liederabend amb el Dichterliebe op. 48 de Robert Schumann a la primera part i una segona més lleugera amb Duparc, Fauré, Massenet, Tosti i Obradors. La tercera part, segurament tindrà un caire més de traca i mocador, o potser no, ja veurem.

Si al Liceu les emocions estan garantides al Auditori també. Aquest cap de setmana es repren l’activitat de la OCB amb un plat importantissim, els Gurre-Lieder d’Arnold Schönberg amb Eiji Oue, Melanie Diener, Jane Irwin, John Mac Master, Thomas Randle, David Wilson-Johnson, Orfeó Català, Cor Lieder Càmera, Cor Madrigal i la Coral Polifònica de Puig-Reig (el bo i millor dels cors catalans). La darrera vegada que es va poder escoltar a Barcelona va ser al Gran Teatre del Liceu (juny de 1992), amb una actuació conjunta de les forces del Teatre del Liceu amb les del Teatre d’Hamburg, que sota la direcció de Gerd Albrecht i amb la participació de Linda Plecht, Gabriele Schnaut, René Kollo, Alfred Muff, Peter Haage i Christoph Bantzer ens varen oferir una contundent versió.

En el Palau encara hi hauran reminiscències de Cap d’Any vienès i també ens visitarà l’orquesta Nacional Clàssica d'Andorra, que sota la direcció de Gerard Claret ens oferiran les quatre estacions de Vivaldi.

Un parèntesi a l’activitat clàssica portarà a George Moustaki a fer un concert el dijous dia 10, dins del festival del Mil·leni.

Per tal d’anar fent boca us deixo amb Rolando Villazón cantant el Kuda, Kuda de l’Eugen Oneguin de Txaikovsky el 4 de juny de 2006.

Ben tornat a la normalitat Rolando.

[audio http://ximo.wordpress.com/files/2008/01/rolando-villazon-cinema-forum-grimaldi-de-monaco-04-06-2006-track09.mp3]

i per acabar aquesta tornada a la normalitat amb un concert excepcional, el final dels Gurre-Lieder amb l'impressionant cor.
[audio http://ximo.wordpress.com/files/2008/01/11-seht-die-sonne-chor.mp3]

La orquestració ja és la que és:

Narrador, soprano, mezzo-soprano, 2 tenors, baix-baríton
3 cors d'homes a 4 veus
cor mixte a 8 veus
4 piccolos, 4 flautes, 3 oboès, 3 corns anglesos, 3 clarinets, 2 requintos, 2 clarinets baixos, 3 fagots, 2 contrafagots, 10 trompes, 7 trompetes, 7 trombons, tuba, 4 arpes, celesta, percussió extensa (6 timpani, per exemple) i cordes.

(compteu els contrabaixos, són 12!)

La història fa una mica de por, un rei que reuneix cavallers i soldats morts per trobar la seva amant, assassinada per ordre de la reina. Aquests cavallers zombies són un triple cor d'homes, amb un paper molt dur vocalment que esperem que sobrevisqui a la combinació amb l'orquestra, que només els faltaria als pobres que tant s'esforcen que a sobre no se sentís bé.La intervenció del cor mixte es redueix a uns 5 minuts al final de l'obra, també bastant durillo, notes tingudes gairebé al límit de la tessitura per aconseguir l'efecte apoteòsic i mig mahlerià.

Ara, si aquesta obra no acaba amb les nostres cordes vocals, promet ser tot un espectacle: ens hi veiem!