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Written By: Jeff Nathanson & Ross Lamanna

Cinematography By: J Michael Muro

Editors: Mark Helfrich & Dean Zimmerman & Don Zimmerman

Cast: Chris Tucker, Jackie Chan, Yvan Attal, Youki Kudoh, Max Von Sydow, Roman Polanski, Mia Tyler, Sarah Shahi, Philip Baker Hall

This I just truly abysmal I mean the first two were no great treat but this even surpasses them as to how not to make a sequel even a film.

There seems to be little logic or story going on here to make 90 minute filler between action and comedy scenes. Truly proving this movie was made just to make money there is no reason for it were people really left on the edge of there seats at the end of rush hour 2 as to what would be next for these two partners. I at least would have been intrigued by this film if one of the stars dies or got critically wounded and the rest of the movie was a search for revenge or to solve who was behind it. That would have at least pulled the woll over the eyes of the audience to give evidence as to why this film needed to be made.

This film not only is bad it looks bad the story line is not at all interesting. It is amazing how they got such actors as max von sydow to appear in the film he must have really needed the money and chris tucker’s only addition to this film is that in every scene the script seem to be thrown away to let him improv and riff on what ever action is happening and to react to some insulting line from another actor.

This was the film chris tucker waited years to make. This was why he never made another film after rush hour 2 until this one. Considering all that time doing nothing he could have spent it on his material or making up a good project to return to the screen for.

Well he needs to go back to the drawing board because here all he seems to do is sing classic R & B songs to break up the tension and dance other then that he comes off as stupid or a little bit off. He is supposed to be a detective his character in this film could set the on screen reputation of African Americans back another 30 years. All that’s missing is him being a dirty cop or more weed jokes.

The action set-pieces are not as awe inspiring as they think they are. By now we are used to the Jackie Chan action sequences where he seems to be the effective clown kick-ass fighter with death defying stunts.      

I would include a plot but there is no reason it’s not that easy to flow or necessary there is no reason at all for any of this.

Definitely Skip

Grade: F

Top! do Leitor:

franc1968

Uma lista desleixada:

01. Dublê de Corpo (Brian de Palma, 1984)
02. Sem Saída (Roger Donaldson, 1987)
03. A Piscina Mortal (Stuart Rosenberg, 1975)
04. A Maratona da Morte (John Schlesinger, 1976)
05. Coração Satânico (Alan Parker, 1987)
06. Prelúdio Para Matar (Dario Argento, 1975)
07. Faca de Dois Gumes (Murillo Salles, 1989)
08. A Trama (Alan J. Pakula, 1974)
09. Seven (David Fincher, 1975)
10. Sinais (M. Night Shyamalan, 2002)

Tops! da Equipe:

Daniel Dalpizzolo

Os três primeiros são releituras daquele que considero o filme mais importante já feito – Vertigo, é claro - e no restante a grande herança sobrevivente pode ser redividida em alguns segmentos bem específicos, desde a construção da farsa narrativa até a composição do humor que sustenta alguns de seus trabalhos. Em tempo, e antes que questionem: Blowup e Blowout, que seguindo rótulos populares seriam dois dos melhores filmes a se citar neste top, ficaram de fora por achar muito pouco representativos em relação ao tema proposto.

01. Blackout (Abel Ferrara, 1997)
02. Trágica Obsessão (Brian De Palma, 1976)
03. A Síndrome de Sthandal (Dario Argento, 1997)
04. Lisa e o Diabo (Mario Bava, 1973)
05. Os Filhos do Medo (David Cronenberg, 1979)
06. O Segredo da Porta Fechada (Fritz Lang, 1947)
07. Halloween (John Carpenter, 1977)
08. Charada (Stanley Donen, 1968)
09. A Vida Íntima de Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970)
10. Busca Frenética (Roman Polanski, 1988)

Djonata Ramos

Não sei se é pra ordenar por ordem de mais hitchcockiano ou melhor filme independente disso, então, não tem ordem alguma.

01. Blow Out - Um Tiro na Noite (De Palma, 1981)
02. O Silêncio do Lago (George Sluizer, 1988)
03. Gosto de Sangue (Irmãos Coen, 1984)
04. Cabo do Medo (Martin Scorsese, 1991)
05. Zodíaco (David Fincher, 2007)
06. Match Point (Woody Allen, 2006)
07. Corpo Fechado (M. Night Shyamalan, 2001)
08. Spider (David Cronenberg, 2002)
09. Halloween (John Carpenter, 1977)
10. Barton Fink (Irmãos Coen, 1991)

Adney Silva

Hitchcok sem dúvida alguma foi um dos diretores mais influentes do cinema. ele era um dos poucos diretores que sabiam agradar a crítica eo público (especialmente na era de ouro da Universal). E essa influência vemos em filmes dos mais variados gêneros, do suspense a comédia.

01. Vestida Para Matar (Brian De Palma, 1980)
02. Barton Fink (Irmãos Coen, 1991)
03. O Mensageiro do Diabo (Charles Laughton, 1955)
04. Charada (Stanley Donen, 1968)
05. Halloween (John Carpenter, 1977)
06. O Grande Golpe (Stanley Kubrick, 1956)
07. Cabo do Medo (Martin Scorsese, 1991)
08. Cliente Morto Não Paga (Carl Reiner, 1982)
09. O Sexto Sentido (M. Night Shyalaman, 1999)
10. Match Point (Woody Allen, 2006)

Thiago Duarte

01. Barton Fink (Joel Coen, 1991)
02. Match Point (Woody Allen, 2006)
03. Blow Out - Um Tiro na Noite (Brian De Palma, 1981)
04. De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick, 1999)
05. O Homem Que Não Estava Lá (Joel Coen, 2001)
06. Corpo Fechado (M. Night Shyamalan, 2001)
07. Blow Up - Depois Daquele Beijo (Michelangelo Antonioni, 1966)
08. Tubarão (Steven Spielberg, 1975)
09. Veludo Azul (David Lynch, 1984)
10. Seven (David Fincher, 1995)

Luis Henrique Boaventura

Ia colocar Profondo em primeiro, depois mudei pra Tenebre pra não citar acho que pela terceira vez o Profondo Rosso no top 1, aí pensei pelo grau de influência do Hitch notável em cada filme, depois pensei que não precisava levar os tops tão a sério, depois parei com essa putaria e postei o top de uma vez.

01. Prelúdio Para Matar (Dario Argento, 1975)
02. Veludo Azul (David Lynch, 1984)
03. A Tortura do Medo (Michael Powell, 1960)
04. Blow Up - Depois Daquele Beijo (Michelangelo Antonioni, 1966)
05. Sinais (M. Night Shyamalan, 2002)
06. Ensaio de um Crime (Luis Buñuel, 1955)
07. Vestida Para Matar (Brian De Palma, 1980)
08. Olhos Diabólicos (Mario Bava, 1963)
09. O Estripador de Nova York (Lucio Fulci, 1982)
10. O Pássaro das Plumas de Cristal (Dario Argento, 1970)

Repulsion

PLOT:  At first glance, manicurist Carole (Catherine Deneuve) seems merely to be painfully shy.  The early portions of the film follow her in her daily routine, and we grow to realize that her mental problems go much deeper: she daydreams, she seems to be barely on speaking terms with the outside world, she is dependent on her sister (who wants to have a life of her own) to care for her, and she is repulsed by men.  When her sister goes on a two week vacation, Carole's fragile condition deteriorates, and we travel inside of her head and witness her terrifying paranoid delusions firsthand. 

BACKGROUND: This was director Roman Polanski's first English language movie, after achieving critical success with the Polish language thriller Nóż w wodzie [Knife in the Water] (1962).  The relatively recent success of Hitchcock's Psycho (1960) undoubtedly helped the film's marketability, as it could be billed as a female variation on the same theme.  But despite dealing with insanity and murder, Polanski's film turned out nothing like Hitchcock's classic; whereas Psycho was clearly entertainment first, with horrors meant to thrill like a roller-coaster, Repulsion was relentlessly tense, downbeat and disturbing, strictly arthouse fare.    

Ethereal Star Catherine Denueve (who had been the lover of, and given her first break in films by, roguish director Roger Vadim) was coming off her first major success in the lighthearted 1964 musical Les Parapluies de Cherbourg [The Umbrellas of Cherbourg].  Playing a dangerous, asexual, schizophrenic woman in a role that called for little dialogue immediately after her role as the romantic lead in a musical demonstrated her tremendous range and helped establish her as one of the greatest actresses of the late 1960s and 70s.

INDELIBLE IMAGE:  There are many enduring images to choose from, including the hare carcass and simple close-ups of Deneuve's eyeballs, but the iconic image is Carole walking down a narrow corridor, as gray hands reach out from inside the walls to grope at her virginal white nightgown. (The scene is a sinister variation on a similar image from Jean Cocteau's surrealist classic Le Belle et La Bette [Beauty and the Beast] (1946)).

WHAT MAKES IT WEIRD:  Although there are several otherwordly, expressionistic dream sequences in the film, Polanski creates a terribly tense and claustrophobic atmosphere even before the nightmares come with odd camera angles and the strategic use of silence broken by invasive ambient noises.  As Carole floats around her empty apartment, silent, alone, and ghostlike, ordinary objects and sounds take on an otherworldly quality.  The effect is unlike any other. 

COMMENTS:  Polanski begins the film with a close-up of a woman's eyeball, an opening that is reminiscent of the first shot fired in the Surrealist film revolution.  Later on, a straight razor features in the story prominently, strengthening this connection.  And, of course, the famous scene of the hands morphing out of the walls inevitably brings to mind the other iconic Surrealist film image: Cocteau's candelabras. 

            But despite the nods to his influences, by nature Polanski isn't a surrealist, but a Symbolist.  In Repulsion, Polanski weaves images masterfully, but although they may be obscure, they are never incongruous and irrational juxtapositions, like the Surrealists sought.  After opening credits play over the shot of the eye, the next image we see is a close-up of a woman's cracking facial beauty mask.  Cracks recur throughout Repulsion, and obviously symbolize Carole's deteriorating mind.  Early on, Carole looks at a developing fissure in the apartment wall and muses, "I must get this crack mended"; much later on, a crack in her bedroom wall breaks open and draws her into a particularly nasty nightmare.  Select symbols, both visual and auditory, reverberate throughout the film in a way that creates a subliminal narrative that, in an important way, is more important to the story than the minimalist plot.  Besides eyes, razors, and cracks, we also catch echoes of the sprouting potatoes and a hare's corpse, along with the ticking clock, the dripping faucet, the street band with the spoon player (Polanski's cameo appearance), the doorbell and phone (which sound exactly the same), the tolling bell and the laughter rising from the yard of the nunnery.  That the first shot of the narrative should be a crack appearing on a woman's face telegraphs Polanski's story about the crumbling of a woman's personality.     

            The imagery and symbolism aren't the only things that are masterful about Repulsion.  Critics have correctly noted Polanski's use of sound, which expertly balances silence and atmospheric noise with judicious bursts from the alternately swinging and dissonant jazz score.  The superlative black and white cinematography and can't be forgotten, either; there are times when a shot of three aging potatoes looks like a grayscale Max Ernst landscape.  The photography often has a way of transforming the ordinary into the strange and unfamiliar, a visual metaphor for the way Carole sees the world.  

            But the single most important element that makes the film a success is the magically glacial performance of Catherine Deneuve.  She is in the screen almost all the time, and says almost nothing.  In fact, except when she is terrified, she is frequently emotionless, staring off into space in her own dream world, totally blank faced and inscrutable.  And yet, watching her, it seems impossible to believe that other actress could have captured Carole's insanity and made it seem plausible.  Deneuve must have known and observed a schizophrenic during her youth; she perfectly captures the subtle tics, the chewing on the lip, the spastic scratching (so unselfconscious and unfeminine), the swiping about her face as if swatting away invisible insects. 

            It doesn't hurt that the face is classically beautiful, of course; casting an ugly actress in the role would have made the movie unbearably repulsive.  The tension between Deneuve's exterior beauty and the grotesqueness of the world behind those eyeballs is the contrast that compels our interest.

            In the beginning of the movie, we observe Carole entirely from the outside.  We are given no clue why she acts so detached.  We simply study her as a beautiful curiosity.  We see her the way her co-workers and her would-be beau does: she seems shy, distracted, perhaps even dull and flighty, but at the same time mysterious and vulnerable.  But when her sister leaves on vacation and Carole is left alone in the creaky, haunted apartment, our focus suddenly shifts from looking at Carole to seeing the world through her eyes.  Our first hint that we have entered a new world is when, along with her, we catch a glimpse of a man's figure in the mirror--a man who couldn't possibly be there (and in fact isn't, when she turns to look).  Soon after, we are thrust into her (literal) dreams and nightmares.  And things grow increasingly worse from there, until we the viewers struggle to tell what is really happening anymore.  We find ourselves travelling with her down that long dark corridor with the grasping hands.

            There are a few things to criticize about the film, although none are serious enough to keep Repulsion from earning its five star rating.  Polanski lingers a bit too much over the setup.  Things don't become really interesting until the sister leaves on vacation at about the 40 minute mark.  This is artistically justifiable, as the perfectly innocent items Polanski introduces in the early reels-the cracks in the wall, the rabbit, the dripping faucet, the foolishly misguided suitor-will recur with a sinister cast once Carole's break comes.  But the slowness of the opening scenes will unfortunately keep many from actually experiencing the film. 

            Another frequent criticism is that, true to its name, Repulsion is relentlessly unpleasant.  It creates a tension that is never pleasantly relieved by the triumph over evil; Norman Bates is never defeated, Carole never escapes herself, the audience is never rewarded for allowing their nerves to be grated. This is true; Repulsion isn't entertaining. But what it does, in taking us unflinchingly inside the unpleasant world of madness, it does better than any other movie.  Catharsis would have rung untrue in Repulsion, and blunted its impact.  If there had been a single artistic slip, the film would have sunk from being an unforgettable classic into being just an interesting but disturbing experiment.  We don't want every film to be like Repulsion, but we can be glad that at least one exists.

            The last criticism is my own, and it goes to the heart of the film.  The objection is there in the very title: Repulsion.  Too much is made of the idea that Carole's illness is related to her fear of men, her sexual repression, and her possible history of childhood sexual abuse.  The audience is beat over the head with this idea, from Carole's dreams of rape to her obsessive tooth-brushing after her suitor manages to steal a kiss to the fact that she only seems briefly normal when she interacts with either her sister or her lone friend, a female coworker, outside the presence of men.  Many interpret the final shot-a camera pan to a family photograph that lingers on the face and eyes of Carole as a young girl, sporting the same dead-eyed, distant stare as she does as a young woman-as a hint that it is childhood sexual abuse has caused Carole's repulsion, leading eventually to obsession and madness.  The idea of Carole's "repulsion" to a past rapist seems offered as a sop to those who lust for a solution to the puzzle of her madness, as well as an excuse for Polanski to explore the dark side of human sexuality that has always fascinated him (sadly, in real life as well as in art). 

             Repulsion is, in fact, the most accurate depiction of schizophrenia ever put on film (there wasn't really much competition in this field, until 1993's Clean, Shaven).   This is true whether Polanski and Deneuve knew the name of the disease they were recreating or not.  It is unfortunate that Polanski chose to focus on this "solution" to Carole's plight, because the idea that sexual dysfunction was the root cause of every psychiatric disease known to man or woman-from frigidity to nymphomania, from fear of heights to schizophrenia-is a now-discredited relic of then-trendy Freudian psychology.  (Many psychiatrists now doubt that there is much link between schizophrenia and childhood sexual abuse).  Sex is central to human existence, but it doesn't hold quite the monopoly on the unconscious that Freud, and certain 1960s movie directors, believed. 

            Carole's repulsion towards men is more interesting as a symptom of her condition then it is as a cause.  Her disorder goes deeper than a mere fear of men.  When she literally barricades herself inside her apartment-inside her own crumbling mind-she is not merely hiding from an outside world where every construction worker on the corner is a potential rapist.  She is hiding away from humanity, from reality, from existence itself.  Schizophrenia-literally, "splitting (or ‘cracking'?) of the mind"-is terrifying because it is a pathology that arises spontaneously, mysteriously, without pat explanation.  Our desire to find a "cause" for it, to understand and master our own fears about our sanity, is a sign of our own mental infirmity.

            Fortunately, it isn't necessary to embrace this psychoanalytic interpretation of the film to praise it.  Polanski has left the root of Carole's illness ambiguous enough to allow us freedom to ignore his Freudian blunders.  It is possible to see the final image of the dreamy waif merely as evidence that Carole has always been this way: that she was singled out randomly to live out a brief life of torment.  In the end, the source of Carole's irrational terrors isn't crucial to the movie's impact.  It's the stark document of what happens in her during those seemingly endless nightmare days and nights, barricaded away from the world, that sticks with us, and makes us afraid.  The possibility that our own minds may betray us and drag us down to Hell is a far more frightening than any psycho-slasher in a hockey mask ever could be.    

WHAT THE CRITICS SAY:

"It's clinical Grand Guignol, and the camera fondles the horrors... Undeniably skillful and effective, all right-excruciatingly tense and frightening. But is it entertaining? You have to be a hard-core horror-movie lover to enjoy this one." -Pauline Kael

"...a game of movieness, a masquerade of Grand Guignol-as-psyche, virtually a parody of the surrealist's notion of consciousness bagged and tagged on celluloid. A viewer's empathic bond is never solicited, merely his/her voyeuristic weakness, and willingness to be bruised. At least then, Polanski was a full-on, post-Hitchcockian misanthrope, and Deneuve only aroused him as a plastic ideal to be harried, flogged, and made ugly. (He never succeeded.)" -Michael Atkinson, The Village Voice

"...the human screen that this uncanny psychological horror film depends on is Ms. Deneuve's famous blank-mask face-beauty made strange." -Nicholas Rapold, The New York Sun

"Polanski's triumph is a weird, tense depolarization of space, a chipping away at psychological walls so that fear and desire become synonymous..." -Ed Gonzalez, Slant

IMDB ENTRY: Repulsion

DVD INFO:  The Anchor Bay release is the superior version, and contains commentary by both Polanski and Deneuve as well as a featurette on the British horror film.  Many have complained of poor picture quality (and an unforgiveable pan-and-scan aspect ratio) on the Entertainment Programs release.

Comecemos:

Caos Calmo é tudo. Eu sempre achei que não gostava de Nanni Moretti porque faz séculos eu assisti a um filme que eu não lembro qual e não gostei - eu devia ter, sei lá, dois anos de idade.
Gente, foi um exagero, quer dizer que eu era novinho.
Bom, fui assistir Caos Calmo e é simplesmente o filme singelo mais fofo que eu queria ter assistido nesse fim-de-semana. Tem até Roman Polanski em participação especial: fino!

E depois, de quebra, ainda assisti Bande à part - animado, não? Além de ser legal - mas eu prefiro outros do Godard - esse filme tem a incrível capacidade de colocar Anna Karina no cabelo mais horroroso do planeta e ela ainda assim fica bonita. Vaca.

O que eu mais quero é dançar assim.

E eu sei que é clichê, mas eu quero fazer isso no Louvre, obrigado pela oportunidade, beijos.

Depois eu conto mais!

"They're like alleycats on a fish head!" complains Allen Jenkins of the heavy police presence in THREE ON A MATCH (1932), but one feels he's really looking forward to his future as the voice of Officer Dribble, I mean Dibble, on TV's Top Cat cartoon show.

This movie's climax seems to be a nexus-point for cinematic influences. A grand suspense/shock sequence in its own right, it uses a plot idea replicated decades later in DIE HARD -- a body thrown from a window with writing on it, delivering a forceful message to the outside world from an imprisoned character.

Furthermore, the climax involves what the IMDb would call the following keywords: mother and son jeopardy; trapped in room; mirror; lipstick. So the spectre of THE SHINING isn't far off, although all those elements are used quite differently in Kubrick's horrorshow.

Earlier in the movie the little boy plays with his toy yacht at a municipal pond. This reminds me of Polanski's THE TENANT, which includes a basically irrelevant but very entertaining scene of the same action, and the connection seems to me to be clinched by the fact that both films climax with a figure in women's clothing falling from a window and crashing through a glass awning, if an awning can be glass.

So this little-known, highly entertaining Warners pre-code melodrama seems to have somehow extended tendrils out in all directions, colonising films far removed from it in time and space...

Fricke nacque il 23 febbraio 1944 in una cittadina sul Lago di Costanza, e più precisamente a Lindau, sul confine austro-svizzero. Iniziò a suonare il pianoforte a sette anni e, dopo gli studi al Conservatorio di Friburgo, lavorò come critico musicale e cinematografico per la Süddeutsche Zeitung, Der Spiegel e la Neue Züricher Zeitung. Mentre si ingegnava a girare alcuni corto- e mediometraggi, divenne amico dell'allora aspirante regista Werner Herzog. Fricke partecipò al primo film ufficiale di Herzog, Segni di Vita (Lebenszeichen): come assistente tecnico e come attore, nel ruolo di un soldato che suona Chopin.

Il luogo era Monaco di Baviera e l'anno il 1969 quando, ad opera di Florian Fricke (tastiere), Holger Trülzsch (drums) e Frank Fiedler (sintetizzatore), nacquero i Popol Vuh. Fricke, appassionato di culture e religioni antiche, scelse come nome quello del libro sacro degli indiani Quiché del Guatemala.

"[N.B.: c'è anche un gruppo progressive norvegese che scelse di chiamarsi così, e questa circostanza provocherà una certa confusione almeno fino al 1975, quando Florian Fricke minacciò di ricorrere a vie legali contro i "colleghi" nordeuropei. Questi altri Popol Vuh (autori, almeno ad inizio carriera, di un interessante rock psichedelico con influenze genesiane), riconobbero di essere "arrivati secondi" e si ribattezzarono Popol Ace.]

Amante della musica elettronica, Fricke fu uno dei primi a voler sfruttare le potenzialità del moog, che allora pochissimi possedevano non solo perché costava una fortuna ma anche perché assai ingombrante.

Anche il secondo disco - In den Gärten Pharaos; per l'etichetta OHR-Pilz - ricorda perlopiù i Tangerine Dream dell'èra Alpha Centauri / Zeit (cosa che non deve sorprendere, dato che fu proprio Fricke a "presentare" il Moog III ai Tangerine, suonandolo come guest player in Zeit) o, come nota Piero Scaruffi, i Pink Floyd di A Saucerful of Secrets (soprattutto nel secondo dei due lunghi brani, "Vuh", registrato nella cattedrale di Baumburg).

Subito dopo i suoni diventano più eterei, gli accordi celestiali, in un'unità di antico e moderno, di sacro e profano. Fricke rinuncia all'elettronica. "Non voglio usare il sintetizzatore per riprodurre la musica religiosa cristiana" spiegherà in un'intervista del 1972. "Pur tuttavia, la nostra non può essere definita 'musica da chiesa', a meno che non consideriate il corpo come un tempio sacro e le orecchie come porte". Con lui ora collaborano il chitarrista/percussionista Daniel Fichelscher (ex Amon Düül II; Fischelscher parteciperà a oltre una dozzina di incisioni dei Popol Vuh) e la soprano coreana Djong Yun. Testi e suoni si ispirano non solo a passi della Bibbia e di altri testi sacri delle religioni mondiali, ma anche a visioni dei popoli dell'Himalaya e ai canti dei Curdi della regione dell'Eufrate.

La svolta minimalistica è segnata da Hosianna Mantra, a base di pianoforte (Fricke), violino (Fritz Sonnleitner), oboe (Robert Eliscu), chitarra (Conny Veit) e tamboura (Klaus Wiese). Come suggerisce il titolo, è un album in cui si fondano miti orientali e leggende cristiane.

Il successivo Seligpreisung (Kosmische Musik, 1973) approfondisce lo studio intorno alle possibilità dei mantra pur avvalendosi di estratti dal Vangelo di Matteo, condendo la formula con maggiore dinamismo e un tocco di psichedelia grazie agli assoli di Fichelscher.

Quindi è il turno di un’altra opera miliare a titolo Einsjäger & Siebenjäger (1974, per l’italiana PDU e per la tedesca Kosmische Musik), con veri e propri inni alla gioia ("King Minos") e ambiziose composizioni bagnate nel lago di un progressive mai fine a se stesso (i venti minuti della traccia di chiusura che dà il titolo all'album).

Con il successivo Das Hohelied Salomos (United Artist, 1975) si mettono in musica alcuni dei Salmi del Re Salomone. E' l'album in cui si registra il ritorno della soprano Yun. La proto-world-music di Fricke si inabissa nelle atmosfere di epoche e paesaggi remoti con l'ormai sperimentato connubio tra grandiosità wagneriana e momenti di raccoglimento meditativo (un rigore giustificato dalla sua passione per il medioevo e per il misticismo di origine soprattutto asiatica). In questo periodo il Nostro si decide a vendere il gigantesco e ormai inutilizzato moog modulare all’amico Klaus Schulze, che, come sappiamo, ne farà buon uso.

Il primo concerto all'estero dei Popol Vuh avviene a Milano nel 1976. E' anche l'anno dell'uscita di Letzte Tage - Letzte Nächte (United Artists), con il quasi-pop ritmato della titletrack cantato da Renate Knaup degli Amon Düül II, e Yoga, registrazione di due jam sessions con musicisti indiani, pubblicata dall’italiana PDU dapprima illegalmente e poi ufficializzata (è riscontrabile infatti nel catalogo della band).

Dal 1978 il gruppo torna sotto la supervisione di uno dei loro primi scopritori, il produttore Augustin. Ma Fricke, già allora amareggiato nei confronti del mondo discografico, guadagna uno scampolo di indipendenza mettendosi a comporre colonne musicali insieme a Fiedler e intraprendendo con lui e altri amici fidati viaggi intorno al mondo.

Brüder Des Schattens, Söhne Des Lichts (Brain, 1978) sarà il punto di partenza per la realizzazione della colonna sonora del Nosferatu di Herzog. L’omonima suite d’apertura è forse uno degli episodi più ispirati e riassuntivi di tutta la discografia frickiana: paesaggi metafisici e spaziali vengono solcati dal pathos primordiale proprio di tutti gli umani. Il passo successivo è l’oscuro e, sì, depressivo Die Nacht Der Seele - Tantric Songs (Brain, 1979), nel quale alcuni intravedono le prime stanchezze compositive dell'ensemble e del suo leader. Grazie alla magniloquenza delle cento voci della Corale dell’Opera Bavarese, Sei Still, Wisse Ich Bin (‘81, per la Innovative Communication di Schulze) fa sperare a un secondo decennio ricco di opere memorabili. Purtroppo il successivo Agape-Agape (Uniton, 1983) porgerà il fianco alle accuse di manierismo spirituale. Si tratta di composizioni indianeggianti poco brillanti, buone giusto per esercizi di yoga casalingo: insomma, proprio quella New Age che Fricke sconfessò fin dall'inizio. Spirit Of Peace (Cicada, 1985) e For You And Me (Milan, 1991) seguono la stessa linea. Sono dischi in tutti i sensi lenti, sia pure immersi in una certa solarità bucolica.

A metà degli Anni Novanta c'è un'impennata, una sorta di come back non privo di fascino, con City Raga, album che utilizza l'angelica voce di Maya Rose, un'esperta delle tecniche di respirazione originaria dello Yucatan.

A questo punto inizia l'èra della "modernizzazione": nella musica dei Popol Vuh subentrano i suoni dell'universo techno, per via anche dell'apporto del nuovo componente, il tastierista Guido Hieronymus. Nel 1999 l'ultimo album: Messa di Orfeo (Spalax, 1999), risultato di uno spettacolo multimediale al festival d’Arte Contemporanea di Molfetta (Bari), con il recitato dell’attrice Guillermina De Gennaro e una serie di improvvisazioni d’atmosfera che inseguono utopiche estasi.

Il resto della discografia consiste in raccolte e in alcuni "mix" ad opera di Gerhard Augustin. Un posto di merito, in questa lista, occupano le colonne sonore per i film herzogiani.

Si parte con Aguirre, furore di Dio (il disco porta il titolo Aguirre; 1976, Cosmic Music), nel quale l'eternamente spiritato Klaus Kinski, "pallino" del regista bavarese, si cala in maniera naturale nell'identità di un caposoldato folle. Dopo è la volta del documentario La grande estasi dell’intagliatore Steiner, la cui colonna sonora non è mai stata ufficialmente pubblicata su CD. Vediamo indi un Florian che già mostra i segni dell'invecchiamento fisico apparire personalmente nella pellicola L’enigma di Kaspar Hauser, vestendo i panni di un pianista cieco in una lacerante interpretazione dell’Agnus Dei.

Con la precoce morte di Florian Fricke avvenuta il 29 dicembre 2001 a causa di complicazioni dopo un infarto, termina la storia dei Popol Vuh; ma il seme delle loro idee prosegue a germogliare. Non è New Age; non è vera e propria World Music. "Chiamatela, se preferite, musica per lo spirito."

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POPOL VUH - Discografia essenziale

1970 Affenstunde (Liberty, Ger)
1971 In den Gärten Pharaos (Pilz, Ger)
1972 Hosianna Mantra (Pilz, Ger)
1973 Seilegpreisung (Kosmische Musik, Ger)
1974 Einsjäger & Siebenjäger (Kosmische Musik, Ger)
1975 Das Hohelied Salomos (United Artists, Ger)
1976 Letze Tage - Letze Nächte (United Artists, Ger)
Yoga (PDU, Ita)
1979 Die Nacht Der Seele - Tantric Songs (Brain, Ger)
1981 Sei Still, Wisse Ich Bin (Innovative Communication, Ger)
1982 Agape–Agape (Uniton, Nor)
1985 Spirit Of Peace (Cicada, Nor)
1991 For You & Me (Milan, Fra)
1995 City Raga (Milan, Fra)
1997 Shepherd's Symphony (Mystic Records, UK)
1998 Messa di Orfeo (Spalax, Fra)

Soundtracks, soundtrack-compilations

1974 Aguirre (OHR, Ger)
1976 Herz Aus Glas - Coeur De Verre (Brain, Ger)
1978 On The Way To a Little Way - Nosferatu (Egg, Fra)
Brüder Des Schattens - Söhne des Lichts (Nosferatu) (Brain, Ger)
1982 Fitzcarraldo (Pilz, Ger)
1987 Cobra Verde (Milan, Fra)
1993 Best of Popol Vuh – From Films of W.H. (Milan, Fra)
1994 Movie Music (Weltbild Verlag, Ger)
1996 Soundtracks from Werner Herzog (3 cd box) (Spalax, Fra)
2005 Coeur de Verre (SPV, USA)

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A atriz Jessica Alba (mulher invisível do Quarteto Fantástico) pousou para um ensaio fotográfico especial da revista Latina, a idéia era recriar cenas famosos dos filmes clássicos do terror: 'Psicose' e 'Os passáros' de Alfred Hitchcock, 'O bebê de Rosemary' de Roman Polanski, 'Pânico' de Wes Craven e um outro filme que até então ninguém sabe qual é exatamente. Dê o seu palpite nos comentáros.

Veja as imagens:

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É isso... Tchau meu anjo...

Top! do Leitor:

Fábio Rockenbach

Tops! da Equipe:

Luis Henrique Boaventura

Os três primeiros são simplesmente as obras-primas mais tristes e amargas de todo o cinema. Filmes destrutivos, com um sopro pesado de dor que é aliás a essência do ar sempre tóxico que se respira nas atmosferas deste gênero todo construído de tristeza.

01. O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)
02. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)
03. Os Chefões (Abel Ferrara, 1996)
04. Expresso Para Bordeaux (Jean-Pierre Melville, 1972)
05. O Mensageiro do Diabo (Charles Laughton, 1955)
06. O Falcão Maltês (John Huston, 1941)
07. A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)
08. O Terceiro Homem (Carol Reed, 1949)
09. Rififi (Jules Dassin, 1955)
10. O Grande Golpe (Stanley Kubrick, 1956

Daniel Dalpizzolo

Como o noir é vasto e normalmente incorporado a outros estilos preferi citar apenas aqueles genuinamente noirs, os que eu apresentaria a alguém que tivesse interesse de conhecer exemplos diretos das características do gênero. Grandes filmes ficaram de fora, mas além de ser mais condizente com a proposta, faz com que eu fique menos insatisfeito com as ausências. E a lista, mesmo assim, só tem obra-prima, obviamente o critério base de qualquer top.

01. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)
02. A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)
03. A Morte Num Beijo (Robert Aldrich, 1956)
04. Cinzas Que Queimam (Nicholas Ray, 1951)
05. Almas Perversas (Fritz Lang, 1945)
06. Império do Crime (Joseph H. Lewis, 1955)
07. Laura (Otto Preminger, 1944)
08. O Beijo Amargo (Samuel Fuller, 1964)
09. Curva do Destino (Edgar G. Ulmer, 1945)
10. Fuga do Passado (Jacques Tourneur, 1947)

Thiago Duarte

Acho que tirando Chinatown, nenhum outro da minha lista pode ser chamado de um noir genuíno, daquele incontestável e até o talo. Todos podem tranquilamente ser enquadrados em outros gêneros, e vá lá pra suspense, romance, ficção, etc. Mas como é lista de favoritos, não me preocupei em me apegar exclusivamente a definição de noir por gênero, mas sim em filmes que, entre outras coisas, preservam a alma desse estilo.

01. De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick, 1999)
02. Cidade dos Sonhos (David Lynch, 2001)
03. O Homem que Não Estava Lá (Joel Coen, 2001)
04. Seven (David Fincher, 1995)
05. Mistérios e Paixões (David Cronenberg, 1991)
06. Sin City (Robert Rodriguez, 2005)
07. Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966)
08. Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
09. Oldboy (Chan-wook Park, 2004)
10. Chinatown (Roman Polanski, 1974)

Pedro Kerr

01. O Beijo Amargo (Samuel Fuller, 1964)
02. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)
03. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944)
04. À Beira do Abismo (Howard Hawks, 1946)
05. A Dama de Shanghai (Orson Welles, 1947)
06. Chinatown (Roman Polanski, 1974)
07. A Sombra de uma Dúvida (Alfred Hitchcock, 1943)
08. A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)
09. O Grande Golpe (Stanley Kubrick, 1956)
10. O Falcão Maltês (John Huston, 1941)

Djonata Ramos

01. Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1971)
02. Fogo Contra Fogo (Michael Mann, 1995)
03. Bons Companheiros (Martin Scorsese, 1992)
04. Era Uma Vez na America (Sergio Leone, 1984)
05. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)
06. Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950)
07. Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
08. Oldboy (Chan-Wook Park, 2003)
09. Os Intocáveis (Brian de Palma, 1987)
10. Dália Negra (Brian de Palma, 2006)

Adney Silva

Hollywood na sua chamada 'Era de Ouro" teve os musicais como um dos seus maiores símbolos, Mas, á sombra desses filmes, surgia também o mais autoral e, por que não dizer, o mais "sujo" gênero cinematográfico, que, tal qual os filmes de terror, irrompeu das profundezas para influenciar um sem-número de filmes e diretores. Por conta dessa influência, algumas pessoas podem estranhar a presença de alguns filmes na minha lista.

01. A Marca da Maldade (Orson Welles, 1956)
02. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1945)
03. O Falcão Maltês (John Huston, 1941)
04. Chinatown (Roman Polanski, 1974)
05. O Homem Errado (Alfred HItchcock, 1956)
06. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)
07. Operação França (Willian Friendkin, 1973)
08. Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1968)
09. A Dama no Lago (Robert Montgomery, 1947)
10. Prisioneiro do Passado (Delmer Daves, 1949)

Aunque, salvo excepciones, los grupos británicos han tenido poca relevancia en el circuito estadounidense, el grupo cuenta con un numeroso grueso de seguidores al otro lado del Atlántico.

El clip del tema, de claro mensaje anti-bélico , protagonizado por los propios miembros de la banda como integrantes del mítico regimiento británico 11th Hussards, se localiza en la Guerra de Crimea.

En la parte final del video original se utiliza sarcásticamente la frase en latín Dulce et decorum est pro patria mori (dulce y honroso es morir por la patria), escrita originalmente por Horacio e interpretada desde su punto de vista por el poeta, y soldado de la I Guerra Mundial, Wilfred Owen, en el poema Dulce Et Decorum Est.

Desafortunadamente, el copyright no nos permite (una vez más) colgar directamente el video original: para verlo pinchen aquí.

El que cuelgo a continuación corresponde al directo de 2006 que hicieron en el programa de la BBC Later... with Jools Holland:

Que hayan tenido un productivo comienzo de semana ;)

A atriz Sharon Tate, uma das estrelas de "O Vale das Bonecas", foi encontrada morta ontem com um ferimento de bala e uma corda de nylon no pescoço, em uma cena que fazia lembrar um rito religioso sobrenatural. Quatro pessoas - três homens e uma mulher - estavam mortas no mesmo local, com ferimentos de bala ou faca. Todos os cadaveres foram encontrados na casa de Sharon, no elegante bairro de Beverly Glen.
Sharon, uma bela loira de 27 anos casada com o diretor Roman Polanski, de "O Bebê de Rosemary", vestia apenas um biquini e foi encontrada com a corda de nylon no pescoço. A corda tinha sido lançada por sobre uma viga e a outra ponta estava amarrada ao pescoço de um rapaz, tambem morto.
Fora da casa, foram encontrados os corpos de outra mulher e de um homem, jogados sobre a grama do jardim. Um outro cadaver masculino foi encontrado dentro de um carro estacionado diante da residencia. A policia foi chamada às 9h15 da manhã por uma empregada que tinha ido fazer a limpeza da casa. Quando os detetives chegaram, depararam com os cadaveres ensanguentados.

(Reprodução: Folha de São Paulo - domingo, 10 de agosto de 1969)

A morte da atriz e sex simbol Sharon Tate apresenta algumas características bastante particulares, quando não bizarras. Ao contrário de outras grandes figuras públicas assassinadas no século passado, como John Kennedy e John Lennon, Tate não morreu por ser Tate, por ser famosa. O responsável pela brutal chacina na residência de Roman Polanski, Charles Manson, talvez nem fizesse idéia de que a casa era habitada por uma celebridade, ou simplesmente não ligava. Tate morreu, de certa forma, desglorificada, sem o prestígio de ser presa de seu próprio sucesso.

Mas quais foram os motivos para tamanha perversidade, que vitimou não somente a atriz, como também aos parceiros com os quais desfrutava uma prazerosa noite entre amigos? Décadas depois, embora tudo esteja superficialmente resolvido, ainda existe a dúvida, ou uma força que nos impede de crer em uma história tão absurda.

Tate foi alvo de um louco, um satanista que acreditava, entre outras coisas, que músicas como Piggies e Helter Skelter, ambas do White Album dos britânicos The Beatles, eram mensagens destinadas exclusivamente a ele, indicando formas de agir e inimigos a bater. E foi pelo desejo de cumprir com suas obrigações que Manson e seu bando, que se auto-intitulava A Família, invadiram a mansão da Cielo Drive, em Hollywood, e promoveram este massacre em forma de ritual que terminou liquidando a vida e a carreira de uma das principais estrelas em ascensão na década de 1960.

A reprodução do fato, em si, foi e permanece sendo chocante até mesmo para os acostumados com Cinema-barbárie. Sharon, que na oportunidade tinha apenas 26 anos e estava grávida de oito meses – do próprio Polanski, até que se prove o contrário – foi baleada e esfaqueada, assim como os demais. Seu corpo foi perfurado 16 vezes e, em seguida, a atriz foi enforcada ao pé de uma escada. Os assassinos confessaram, inclusive, que estiveram prestes a arrancar o bebê da barriga da atriz, por diversão. Com seu sangue e o dos demais, Manson e sua turma escreveram mensagens nas paredes. Em uma delas, a inscrição “Piggies” (Porcos, em inglês) indicava a denominação utilizada por Manson ao se referir aos negros, principal alvo de sua seita. No dia seguinte ao assassinato de Tate, Manson cometeria outro crime, seguindo praticamente a mesma metodologia. O alvo foi um casal de negros, dono de um supermercado daquela mesma região de Los Angeles. Depois de solucionado o caso, ele esclareceu que sua intenção era a de promover o início de uma terceira guerra mundial, a qual chamava de Helter Skelter, nome da música dos Beatles que, segundo ele, conteria o maior número de mensagens subliminares. A guerra em questão não seria entre nações ou religiões, mas entre cores. Negros contra brancos. Ele acreditava que algum negro seria acusado pelos assassinatos, fato que deveria desencadear a tal guerra.

Com o ocorrido, Sharon Tate pouco tempo teve para apresentar ao mundo o charme e a desenvoltura que demonstrara ter em filmes como O Vale das Bonecas e A Dança dos Vampiros. Foram apenas seis trabalhos creditados para o Cinema, além de aparições como figurante em alguns filmes e outros trabalhos para a televisão. Seu primeiro papel de destaque ocorreu em Eye of the Devil, de J. Lee Thompson, no qual contracenou com David Niven e Debora Kerr, mas o sucesso chegou depois de A Dança dos Vampiros. Nas filmagens deste, inclusive, foi que conheceu Roman Polanski, de quem se tornaria noiva.

No mesmo ano de A Dança dos Vampiros, Tate fez outros dois filmes. O mais popular deles foi O Vale das Bonecas, de Mark Robson. O filme, adaptação do best-seller homônimo de Jacqueline Susann’s, rendeu à atriz o estrelato, já que, ao contrário de trabalhos anteriores, era uma das protagonistas. Ela, porém, teria pouco tempo para aproveitá-lo. Faria apenas outros dois filmes, lançados em 1969, ano de sua morte. A perda rendeu a Polanski um grau ainda maior de pessimismo, claramente perceptível nos filmes que faria a seguir, como a sangrenta adaptação de Macbeth, peça de William Shakespeare.

A Dança dos Vampiros (Roman Polanski, 1967)

Sharon Tate não é a protagonista de A Dança dos Vampiros, mas esta comédia pseudo-expressionista de Roman Polanski permanece até hoje como sendo o principal registro cinematográfico da beleza descomunal da atriz. É um claro exemplo de como, às vezes, independente da qualidade final do material, filmes valem muito mais pelo simples prazer de se ver alguém filmar outro alguém com tamanha devoção.

O filme é um excêntrico ensaio desconstrutivo de gênero, no caso o horror, mas a presença de Tate, fotografada de forma estonteante pelas lentes do fotógrafo Douglas Slocombe, primeiro grande figurão a trabalhar com o recém desperto cineasta, por vezes vence à própria comicidade afiada ou impressionante estética construída por Polanski para desbravar as clássicas aventuras de vampiros para se lançar como grande motivação à apreciação do material.

Independente de Tate, porém, A Dança dos Vampiros é um grande filme. Polanski saia do anonimato, depois de uma série de suspenses psicológicos feitos na Polônia, para se tornar um dos grandes nomes do Cinema norte-americano da segunda metade do século passado. Acabava de fazer de Repulsion, até hoje seu melhor filme, para trabalhar pela primeira vez com um orçamento de maior significância.

O investimento todo foi feito na reconstrução estética da época em que transcorre a história. Se em Repulsion Polanski chegava ao máximo de seu radicalismo, neste aqui o radicalismo justifica-se exatamente pela abrupta mudança estética, partindo mais para um romantismo expressionista e fugindo da pós-modernidade caótica de seus trabalhos anteriores. Conta também, além do orçamento, com as belíssimas paisagens dos Alpes Suíços, primeira grande locação do diretor, garantindo ao filme um tom medieval sempre instigante. E, mesmo que fuja um pouco de suas habituais características, temos o cinismo e o humor negro polanskianos sempre presentes, aqui de forma mais rasgada e propositalmente aloprada do que em filmes como O Inquilino, a grande obra-prima do humor polanskiano, mas garantindo momentos luxuosos como a seqüência que dá vida à tradução tupiniquim.

Daniel Dalpizzolo

Inmitten des Zweiten Weltkriegs und Ende der 30er Jahre erlebte das Hollywood´sche Kino, so konventionell und massentauglich es ist, seine Blütezeit. Mit der Schwarzen Serie, dem Film noir, bricht anno 1941 mit John Hustons The Maltese Falcon eine neue, eine etwas “andere” Ära an, die dank ihres unverwechselbaren und einzigartigen Stils noch heutige Filmproduktionen prägt und filmhistorisch nicht wegzudenken ist. Ob Stilrichtung oder Genre, der Film noir ist einem historischen Kontext zuzuordnen, ausgehend vom Zweiten Weltkrieg und inspiriert vom deutschen Expressionismus ebenso wie von den US-amerikanischen Kriminalautoren Dashiell Hammet (Der Malteser Falke) und Raymond Chandler (Lebwohl, mein Liebling), die sozusagen den Grundstock für den Film noir bilden. Die klassische Ära der “Schwarzen Serie” endet mit Orson Welles Touch of Evil, lebt aber im Neo-Noir - eine ausgehende Stilrichtung, die fundamentale Traditionen und Elemente seines Vorbilds aufgreift und/oder reproduziert - weiter. Dabei ist nicht zu vergessen, dass “Neo-Noir” ein weit reichender und dehnbarer Begriff ist, der oft zu schnell in den Mund gelegt wird und gelegt wurde. Roman Polanskis (The Ninth Gate) Kriminalthriller Chinatown dagegen, der 1974 die Kinoleinwände zierte und somit dem Zeitgeist des Neo-Noir entsprechen sollte, zeichnet sich dank seiner elementaren Thematik, der pessimistischen und zwielichtigen Gesellschaftssicht und der stilbildenden Charakterzeichnung als waschechter Film noir-Klassiker in moderner Form aus. Ein formvollendetes Meisterwerk, das den Traditionen des Film noir treu ergeben ist.

Los Angeles, Ende der 30er Jahre. Jake Gittes (Jack Nicholson) verdient sein Geld als Privatdetektiv - die Geschäfte laufen gut, das behauptet er zumindest, dieser selbstbewusste und vor Mut strotzende Jake, der nicht nur aufgrund seiner geheimnisvollen Vergangenheit als Polizist etwas von seinem Handwerk versteht, sondern auch sonst einen ausgeprägten Scharfsinn besitzt. Nachdem Jake erfolgreich einen Fall beendet, stattet ihm Mrs. Mulwray, Frau des Stadt bekannten und unbeliebten, da subtilen Ingenieur der Wasserwerke Hollis Mulwray, einen Besuch ab. Sie beauftragt ihn, ihrem Mann Hollis eine Affäre nachzusagen. Jake macht sich umgehend an die Arbeit. Als er Hollis Mulwray beschattet, fällt ihm auf, dass mit diesem etwas nicht stimmt, lungert der verantwortliche Ingenieur inmitten der Nacht bei den Kanälen des Wasserwerks herum. Als Jake ihn Tage später mit einer blonden Fremden erwischt, zückt dieser seine Photokamera, um seine Beweise festzuhalten. Jake ist vertraulich, so wie es die Konventionen seines Berufes vorgeben, und gibt die Fotos seiner Auftrag- geberin in die Hand. Kurze Zeit später erscheint ein Zeitungsartikel, die die Affäre zwischen Mulwray und der blonden Fremden entlarvt. Doch Jake hat damit nichts am Hut. Das ist der aufgebrachten Frau, die ihm alsbald einen Besuch abstattet, ziemlich gleichgültig. Es handelt sich bei der grazilen Dame um die “echte” Mrs. Mulwray (Faye Dunaway), die gegen Jake Gittes Anzeige erstatten will, schließlich hat sie Gittes nie beauftragt, ihrem Mann “nachzuschnüffeln”. Ohne großes Rätselraten stellt Gittes unerschrocken fest, das mehr als eine “kleine” Verwechslung an der Sache dran ist. Was den harten Ex-Cop erwarten wird: Korruption, Intrige, Eifersucht.

Bei sage und schreibe elf Oscarnominierungen konnte Chinatown bei den Academy Awards 1975 gerade einmal einen der begehrten “Goldjungen” einheimsen. Und der ging nicht an Roman Polanski (The Pianist), der inszenatorisch und handwerklich eine Meisterleistung offenbart, nein, sondern an Robert Townes (The Firm), der der Filmgemeinschaft ein geniales, unglaublich vielschichtiges Originaldrehbuch präsentiert. Eine der wenigen nachvollziehbaren Entschei- dungen, die die Academy je getroffen hat.

Chinatown beinhaltet alle fundamentalen Merkmale eines Film noir: den hardboiled detective, Jake Gittes, der nach außen den harten, unerschrockenen Ermittler spielt, innerlich jedoch mit seiner geheimnisvollen, für ihn schmerzhaften Vergangenheit kämpft - ein Antiheld, wie er im Buche steht -  und die femme fatale, Mrs. Mulwray, deren wahres Gesicht sich erst nach und nach entblößt und die für den wendungsreichen und somit spannungsvollen Handlungsverlauf unentbehrlich ist. Doch auch die archetypischen Charaktere finden ihren Platz. So stehen Jake Gittes korrumpierte Staatsmänner und zwielichtige Figuren im Wege, die den Kontrast zwischen “gut” und “böse” und das pessimistische, misstrauenslose Gesellschaftsbild erst deutlich machen.

Dank der präzisen, Film noir-typischen und herausragenden Charakter- zeichnung, der authentischen Kostüme und urbanen Schauplätze (hier: Los Angeles - auf Grund seiner unüberschaubaren Größe steht L.A. als Symbol für allgemeine Desorientierung ein) kann sich die dichte Atmosphäre vollends entfalten und zieht sich wie ein roter Faden durch den Film, ebenso wie der oft genannte Begriff “Chinatown”, der zum einen als Synonym für Jakes schmerzvolle Vergangenheit einsteht, zum anderen für die bedrohliche Zukunft des private eyes. Der mit Twists und Turns angereicherte Plot verspricht nicht nur überraschende Wendungen, sondern wartet ebenso mit einer glaubwürdigen Story-Entwicklung auf, die der schon angespannten Atmosphäre endgültig ihren unverkennbaren Stempel auf- drückt.

Chinatown avanciert dank seiner perfekten Kinematographie vom sehenswerten Genrefilm zum zeitlosen Klassiker. So überzeugen Regisseur Roman Polanski, Kameramann John A. Alonzo (Scarface) und Cutter Sam O´Steene mit einer unglaublichen Photographie, einem beeindruckenden Kamerahandwerk und einem grandiosen, gut getimeten Schnitt. Jerry Goldsmith´ (Papillon) stimmungsvoller Musikscore formvollendet dieses Meisterwerk der ´70er Jahre ebenso wie die grandiosen Schauspieler Jack Nicholson als hardboiled detective Jake Gittes, der Humphrey Bogart (Casablanca) in nichts nachsteht und einmal mehr seine Vielseitigkeit und Szenenpräsenz unter Beweis stellt, Faye Dunaway als femme fatale Mrs. Mulwray und John Huston als skrupelloser Geschäftsmann Noah Cross.

Fazit: Roman Polanskis Chinatown ist ein Meilenstein der Filmhistorie, der in keiner gut sortierten DVD-Sammlung fehlen darf. Wieso? Siehe oben.

Anthony Capristo

zuerst erschienen bei: Intermoviession

While discussing her well-received Roman Polanski: Wanted And Desired at the Deauville American Film Festival, American documentarian Marina Zenovich declared her wish to make a film about current French President Nicolas Sarkozy, saying she found the way he's trying to change France very interesting, and that there was of course the "soap opera of his love life".

For those of you not in the know, Sarkozy was first married in 1986, to a wife who bore his two eldest sons. Two years before, as mayor, he officiated at the wedding of the woman who would go on to become his second wife, Cécilia. Cécilia left her husband for Sarkozy in 1988, who divorced his first wife in 1996 and married her the same year. The couple seperated briefly years later in 2005, and for good soon aftre Sarkozy started his presidency last year. Of course, earlier this year, Sarkozy married the Italian former model/current singer Carla Bruni, a rather loose bombshell who's been with everyone from Mick Jagger to Donald Trump.

Source

The opening scene of Duvivier's LA BANDERA, in which crime passionelletype Jean Gabin flees Paris and joins the foreign legion. It's not my fave Duviv, by any means, but that's a fine, moody opening.

First, the slinky move across the rooftops, which looks like multiplane animation a la PINOCCHIO, with a weird transition once it comes to a halt, shifting us into live action. Polanski fans could compare it with the move from animated credits to live action at the start of THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS.

It illustrates a key point about Duvivier's generation, who wanted to address social issues and were generally a bit more excited by the underclass than the upper crust (though Duvivier, no left-winger, made films about both). The whole poetic realist school is deeply interested in seedy environments that breed or harbour crime, but they're paradoxically studio-bound. These guys didn't want any faux-documetary rough edges, and most of them were probably horrified by that jazzy nouvelle vague roughness when it came along. Marcel Carné started off wanting to bring the camera onto the streets, but soon found satisfaction in recreating the streets -- exactly -- in the studio.

The boxy interior sound of the couple's steps testify to the fact that none of this is quite authentic, but the mix of genre thrills -- we're way ahead of film noir here, which has yet to be invented and named, but that's what this is nonetheless -- and social realism is exciting as hell to me.

I love the faux-split-screen composition that allows us a glimpse into a window and onto the street at the same time, and then -- well, let's allow Dudley Andrew to take up the tale, with the two-fisted yet plangent prose that characterises his excellent book Mists of Regret, containing the best writing on Duvivier I've managed to find ~

"It's opening sequence could stand as a prologue for poetic realism as a whole: a dark street seen from above; through a second-story window of a cheap hotel, the silhouette of a figure disappears; at ground level now, a tipsy couple careens towards us from the far plane as the camera moves laterally to frame the glistening street, with the hotel standing on one border; the tipsy woman, white-clad, rests against a lamppost in a closer shot that lets us glimpse a man limned in shadow (Jean Gabin); from her perspective we see the man dart out of the doorway; she grabs him in jest, and he pushes her away in hurrying past; when her boyfriend steps over to help, the lamplight reveals bloodstains where her dress was touched by Gabin; the camera slowly tilts to reveal the street sign: Rue Saint-Victor."

That tilt at the end of the night scene is a particularly strong piece of DIRECTION, in the literal sense of directing the audience's gaze towards something. It's such an authored move, it sticks out, particularly to a modern sensibility -- one rarely gets such a bold intervention in film narration these days. So Duvivier isn't at all afraid to show his hand, though having the kind of craftsmanlike attitude he had, he'd probably deny ever moving the camera in such a blatant way. The move is particularly strong since we don't know why we're moving, and even when we arrive at the street sign, its significance isn't really clear until we dissolve to the next scene.

And then there's the almost-too-archetypal shot of Gabin through the Venetian blinds -- back when that kind of image was basically NEW. Yup, I think if this movie came on TV, based on that opening scene, a lot of us would want to see the rest...

LA BANDERA is available second-hand, but it ain't exactly cheap...

THE APARTMENT
1960, 130 mins. Director: Billy Wilder
Tender humour, romance and genuine pathos make this an endearing comedy laced with director Billy Wilder's customary cynicism. It’s one of the most heartbreaking films you will ever see. And who knows, it could even be a film that defines the real you. It’s amazing how Billy Wilder took a story about infidelity and suicide and turned it into a comedy. That by itself deserves an Oscar. And an Oscar he got – the first comedy to win the Oscar since 1944’s Going My Way. The film tells the story of Jack Lemmon, an office clerk who lends his apartment keys to senior executives to be in their good books, including his boss Fred MacMurray. However, when his boss sets his sights on Shirley MacLaine, an office girl the clerk fancies, things hot up. Watch the film for its diamond-sharp satire with a brilliant performance from Lemmon and his poetic chemistry with MacLaine.

CITY OF GOD
2003, 130 mins. Director: Fernando Meirelles & Katia Lund
City of God isn't supposed to be entertainment but an indictment of the by product of poverty. Under those terms, it's impossible not to be moved by the film's searing honesty. As we see kids of no more than ten or twelve run through the streets with guns shooting those who don't give them what they want, we can't help but pity them. I admit, it is not the easiest film to watch, but it is a masterpiece all the same, maybe the best crime drama since the Godfather films. It’s about youth gangs taking over the slums of Rio de Janiero during the 1960s and the troubles each of the gang members go through to maintain their dominance and get over adolescence blues at the same time. At a full-throttle pace and exciting from beginning to end, there isn’t a dull moment. A staggering masterpiece.

CHINATOWN
1974, 131 mins. Director: Roman Polanski
Chinatown is arguably Hollywood's finest noir thriller. Beyond all the ‘masterpiece’ rhetoric, this is actually a great movie that you should see before you die. Roman Polanski's direction of Robert Towne's script makes a masterpiece. It is brilliant filmmaking - the exhaustive, labyrinthine narrative is built up like a fortress around this film's bitter heart. And what is that? The intrigues and adventures culminating in life-changing moments for its protagonist Jack Nicholson. It is Polanski's classic detective story set in 1930s Los Angeles where residents suffer from a water shortage due to an ongoing drought. Private eye Nicholson runs a sleazy detective agency. When a client hires him to spy on her husband, who she suspects of infidelity, Nicholson uncovers many scams along the way that makes life hell for him. Watch it because Polanski at his most commercial is still Polanski. Superbly crafted from desire.

And yet... and yet, there's something about it.  Then you hear that old piano and realize you've stopped getting dressed, that despite yourself you're paying attention, that, once again, the man is taking up vital minutes of your morning and you can't stop listening. You have awoken to Garrison Keillor's Writers' Almanac. 

I used to keep Writers' Almanac a secret. I listened, but I didn't want anyone else to know that I did. I'm bookish enough, thank you very much, without tromping into the office and announcing my morning routine of NPR and poetry. Then, one revealing summer, I learned of two friends who shared my secret shame. They too knew the draw and the agony of Garrison's monotone recitation. One uses it as a push to finally get out of bed and shut the alarm off; another uses the Almanac as a signal that he's running late and should have left the house by now. I stand alone among my friends, as far as anyone will admit anyway, as the One Who Listens.

Often I am rewarded for this. Some of the facts are fun, and some of the poetry manages to be moving despite the fact that I know it's Garrison Keillor reading it. And sometimes, the sleep still in my eyes and shower water still in my ears, I'm not quite sure if my brain is processing the words it's hearing. On Aug. 18, I e-mailed a friend at 6:38 in the morning with this breathless note:  "tell me you heard Garrison just now! He went straight from celebrating the anniversary of Lolita's publication to honoring the birthday of Roman Polanski. With no twinge of irony! At all!" 

To this day I don't know if Keillor was trying to be funny. Surely he was, right? Right? WAMU, I'm sorry but 6:35 is too early an hour for Garrison Keillor's particular brand of irony. That's why "Prairie Home Companion" runs on Saturday nights, when people are relaxed, and often drunk.

It's a strange hour, 6:35. Few people are reliably awake, and those that are probably haven't had their coffee yet. He used to come on about 75 minutes later, around 7:45, and back then he was my signal that I, too, had dallied too long and needed to go catch my bus. Then he disappeared one morning, or I started leaving earlier, and Garrison and I went our separate ways. 

About 2 years ago, I started filling in on an earlier shift at work. The first week I had that 7:30 start time, my body was still adjusting to the early hour and the darkness of the sky. Oh, but what's that sound? Can it be? Yes! Garrison hadn't really gone anywhere after all. He'd just moved up an hour, like the rest of us were on Daylight Saving Time and he stayed there in Garrison Time, like Indiana. 

Last Monday, Sept. 1, Garrison read two poems. Well, one poem and bits of another. I stopped that morning at the foot of my bed to listen, and picking out the right shirt wasn't nearly as interesting as listening to the next line of Meg Kearney's "Ticket." By the time Keillor wound his way back to New York and the opening lines of W.H. Auden's "Sept. 1, 1939," I was by the overstuffed and not-well-maintained closet, fumbling in the dark for one of three different black skirts. "I sit in one of the dives/On Fifty-Second Street/Uncertain and afraid/As the clever hopes expire/Of a low dishonest decade." I don't remember how the rest of that day went, but it was a good one for Garrison. 

Apparently such a good one that WAMU had to replay the same tape this morning. Any other morning it wouldn't have been noticed, probably. After all, every Garrison Keillor recording sounds vaguely familiar (that's kinda the point). By the time "Ticket" finished, I thought I was in a particularly disturbing half-level of Dante's Inferno, the one where you are forced to listen half-awake as Garrison Keillor reads the same poem over and over again. But when Garrison again welcomed "Sept. 1, 1939," I'd figured it out and decided to be happy I got to hear Auden again. 

Twenty minutes later, I sat down in a Metro car at Union Station and opened my Post to Page 2. Shankar Vendantam, apparently, listens to Writers Almanac, too.

Top! do Leitor:

Lucas

Top mais difícil de todos.
Ui.
Mas vou tentar.

Tops! da Equipe:

Daniel Dalpizzolo

Como falamos de diretores, de filmografias, citei apenas aqueles de quem vi pelo menos metade dos filmes - com exceção de Godard, Hawks e Lang, que ficaram em outra categoria, a de quem não vi metade por possuírem uma filmografia longa demais, mas mais de dez filmes, o que considero suficiente nestes casos; e Antonioni, de quem vi apenas os principais filmes - e é esta a única justificativa pra nomes como Monte Hellman, Anthony Mann, Samuel Fuller, John Cassavetes, Nicholas Ray e Lucio Fulci não estarem no top, ou disputando por ele. E dez é muito pouco, por que uidoandviskwisdmacalalalaldihsfufghcaytrewackszyback, como vocês bem sabem.

01. Abel Ferrara
02. Howard Hawks
03. Jean-Luc Godard
04. Michelangelo Antonioni
05. Brian De Palma
06. Fritz Lang
07. Sam Peckinpah
08. Dario Argento
09. Luis Buñuel
10. John Carpenter

Cassius Abreu

Só os dois primeiros são certíssimos.

01. Stanley Kubrick
02. Ingmar Bergman
03. Werner Herzog
04. Milos Forman
05. Robert Altman
06. Alfred Hitchcock
07. Tim Burton
08. Billy Wilder
09. Woody Allen
10. Luchino Visconti

Djonata Ramos

É foda deixar de fora Quentin Tarantino, Roman Polanski, Steven Spielberg, Edgar Wright, Mike Leigh, John Carpenter, Woody Allen, Francis Ford Coppola entre outros, mas tenho de escolher 10. esses 10 foram os que me vieram a mente primeiro, sim, esse foi o critério na falta dum melhor.

01. Stanley Kubrick
02. Michael Mann
03. Irmãos Coen
04. David Cronenberg
05. Brian de Palma
06. Sergio Leone
07. Martin Scorsese
08. David Lynch
09. Alfred Hitchcock
10. Terrence Malick

Marcelo Dillenburg

Como comparar diretores? Vi mais de 20 filmes de um, e três ou quatro filmes de outro. Uns tiveram algumas pisadas na bola entre diversas maravilhas, enquanto outros fizeram poucos filmes, mas sempre ótimos. Então, na falta de critério melhor, o critério é o feeling do momento. Talvez nesse momento a lista já tenha mudado. É por isso que não vou olhar pra ela de novo.

01. Alfred Hitchcock
02. Stanley Kubrick
03. Charles Chaplin
04. Frank Capra
05. Sergio Leone
06. Steven Spielberg
07. Orson Welles
08. Martin Scorsese
09. Roman Polanski
10. Sergei Eisenstein

Jaílton Rocha

Difícil comparar diretores, por isso nunca pensei em fazer tops desse tipo. Mesmo porque qualquer um que eu faria ficaria no mínimo ruim, inclusive este meu top aqui ficou. De qualquer jeito, aqui está. Pensei nesses nomes aqui nesse exato momento, e tirando o primeiro que é meu favorito mesmo, os outros estão em ordem aleatória total.

01. Robert Zemeckis
02. Steven Spielberg
03. Stanley Kubrick
04. Alfred Hitchcock
05. Paul Verhoeven
06. Martin Scorsese
07. Quentin Tarantino
08. David Fincher
09. Tim Burton
10. Cameron Crowe

Thiago Duarte

Aê, tomar no cu quem inventou top de diretores.

01. Woody Allen
02. Quentin Tarantino
03. Os Coen
04. David Cronenberg
05. Stanley Kubrick
06. Richard Linklater
07. David Lynch
08. Martin Scorsese
09. Ingmar Bergman
10. Sergio Leone

Enfio o Chaplin, Fincher, Spielbão, Orson Welles, etc, no cu? Putos.

Luis Henrique Boaventura

É, não sei bem o que dizer, fora que um top de diretores é uma auto-tortura lacerante. Mas estamos aqui pra isso... Muito pela ordem como pelos que ficaram de fora, como o De Palma, o Buñuel, o Visconti e o Bolaños que só não ponho ali porque fazia qualquer coisa maior que cinema.

01. Sergio Leone
02. Frank Capra
03. David Lynch
04. Alain Resnais
05. Dario Argento
06. Stanley Kubrick
07. Ingmar Bergman
08. Alfred Hitchcock
09. Quentin Tarantino
10. Martin Scorsese

Adney Silva

O primeiro da lista é imutável e incontestável (tanto é que 20% da minha coleção - o que corresponde a 31 DVD's - é composta de filmes dele), sendo que no restante da lista tentei ser o mais abrangente possível no que diz respeito a época, a importância do diretor para o cinema, além do número de filmes que assisti do mesmo (não coloquei cineastas estreantes ou que vi poucos filmes). Tudo isso porquê essa foi a única maneira que encontrei de elaborar essa lista sem que os diretores não-citados me assombrem e puxem o meu pé a noite na minha hora de sono (e, mesmo assim, sinto que falhei miserávelmente).

01. Alfred Hitchcock
02. Billy Wilder
03. Sergio Leone
04. John Carpenter
05. Charles Chaplin
06. Orson Welles
07. David Cronenberg
08. Roman Polanski
09. Paul Verhoeven
10. Brian de Palma

Thiago Macêdo Correia

Coppola fez o maior dentre os filmes de guerra, a maior das sagas, a mais cinematográfica das cenas; Welles revolucionou, se rebelou e foi gênio, até o fim; Chaplin firmou uma lingüagem e se tornou definitivo; Kubrick foi Kubrick e encerrou sua carreira com Eyes Wide Shut e aquela frase; Wilder fez tudo e em tudo colocou um duplo sentido; Hawks fez tudo e em tudo fez obras-primas; Cassavetes inventou um cinema para quem não depende; Antonioni não falou; Visconti nunca errou e ainda por cima fez o melhor de todos os filmes; Bergman sabia que a câmera falava parada, olhando para um rosto. Gênios!

01. Ingmar Bergman
02. Luchino Visconti
03. Michelangelo Antonioni
04. John Cassavetes
05. Howard Hawks
06. Billy Wilder
07. Stanley Kubrick
08. Charles Chaplin
09. Orson Welles
10. Francis Ford Coppola

Pedro Kerr

Se fazer de filmes já é difícil, diretor então pqp...

01. Brian De Palma
02. Sergio Leone
03. Quentin Tarantino
04. Dario Argento
05. Howard Hawks
06. Martin Scorsese
07. John Carpenter
08. John Ford
09. Irmãos Coen
10. Mario Bava

La ce poveste cutremuratoare are acest film si la ce premii a obtinut, ma tot intreb "ce i-a lipsit sa obtina si premiul pentru cel mai bun film?"
Bine a reusit sa castige PALME D'OR CANNES 2002 dar la fel de bine ar fi meritat sa "fure" si Oscar-ul in urmatorul an, zic eu.

Cu sau fara Oscar ramane un film care n-are cum sa nu te marcheze.

Vizionare placuta, asta in cazul in care imi urmezi propune