"Milchflasche"

Komponist: Amilcare Ponichielli
La Giocona: Der Tanz der Stunden
aus "Opera Highlights" Verlag BMG Zomba M

"T-Shirt"

Komponist: Gustav Mahler
Symphonie No. 2 "Auferstehung"
CD: Classical Series 16/Opera&Choral Volume Three; Track 12 – 4th Movement
Verlag: KMP

Mehr Spots auf der Website der Bank Austria Creditanstalt Kampagnen/TV-Spots

2. Der Dritte Mann ("The Third Man" 1949)

4. Manner rappt!

5. Hans Moser in Nestroys "Einen Jux will er sich machen."

3. Interpretation

In völliger Abwesenheit von Musik oder Sprache überlässt es Hackenschmied seinen Bildern, für seine Gedanken zu sprechen: „I don’t like to talk. I express myself always in images. Otherwise I like silence.“ Mehr als sein zweiter Film „Auf der Prager Burg“, dem mehr ein ästhetisches als ein ideelles Anliegen zugrunde liegt, handelt es sich bei seinem Erstlingswerk um eine hochsubjektive Stadt- und Gesellschaftskritik, die zwar ganz dem Anliegen der Moderne im Allgemeinen und seiner avantgardistischen Vorbilder der Gruppe „Devětsil“ im Speziellen verpflichtet ist, dieses jedoch kritisch reflektiert und seine teilweise an ideologische Verblendung grenzende Radikalität ablehnt.

Kennzeichnend für die Avantgardekunst der zwanziger Jahre ist ihr hoher politisch-utopischer Anspruch. Sie verstand sich als Speerspitze einer Bewegung, die eine neue und bessere Welt begründet auf den humanistischen Idealen der Französischen Revolution bauen wollte. Die Widersprüche der Gegenwart reflektierend, sollten Wege in die Glückseligkeit verheißende Zukunft, in das „Ganz Andere“ aufgezeigt werden. Es bestand für die Avantgardisten – ganz gleich ob es sich um Politiker, Philosophen oder Künstler handelte – kein Zweifel daran, dass Zukunft planbar und die Welt in ihren Grundfesten veränderbar ist. Die Vielzahl von Manifesten, Programmen und Aufrufen an die zu führenden Massen können nicht anders gedeutet werden als durch eine enormes Heils- und Ordnungswissen und auch -gewissheit, die Wesensmerkmale ihrer Sehnsucht nach einer letztlich weltfremden Gemeinschaft der Gleichen und Brüderlichen waren.

Der Spaziergang mag ziellos gewesen sein, jedoch nicht ergebnislos. Die Reflexion über die gebaute Umwelt und die Rolle des Menschen darin ist das erste Leitmotiv von „Bezúčelná procházka“. In der Auseinandersetzung mit der Gegenwart zeigt sich der Film jedoch wenig innovativ. Die Kritik an der „steinernen Stadt“ entflammte bereits Mitte des 19. Jahrhunderts, als Friedrich Engels die „Lage der arbeitenden Klasse in England“ beschrieb und Charles Fourier mit seinen „Phalansteren“ die ersten Arbeiterpaläste der Geschichte entwarf. Das Thema der Gesundung der unter den Bedingungen der Industrialisierung leidenden Großstädte und ihrer Bewohner wurde im kommenden Jahrhundert stadtplanerisches Allgemeingut. Nachdem Ebenezer Howard um die Jahrhundertwende noch recht konservativ den Gedanken der Gartenstadt fasste und Tony Garnier im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts Émile Zolas utopischem Roman „Travail“ einen baulichen Ausdruck verlieh, überboten sich in den zwanziger Jahren die Planer –diesen beiden wahrhaftigen Avantgardisten nacheifernd – geradezu mit immer radikaleren Vorschlägen zur Auflösung der Stadt. Ob „Bandstadt“ (El Lissitzky), „Radiale Stadt“ (Le Corbusier) oder „Stadtlandschaft“ (Hans Bernhard Reichow), sie alle eint der Glaube an die Möglichkeiten des technischen Fortschritts und seine Nützlichkeit für die Erschaffung einer wohl eingerichteten Gesellschaft. Diese Avantgardisten brachen gedanklich komplett mit der europäischen Stadt und sahen schließlich auch in den Trümmerbergen des 2. Weltkrieges die lang ersehnte Möglichkeit zur Umsetzung ihrer Ideen. Ihr wichtigstes Anliegen, die Natur zurück in die Stadt zu tragen, findet auch die Zustimmung Hackenschmieds. Sein gesamter Film lässt sich auf die Suche eines Menschen nach Freiheit in einer natürlicher Umgebung reduzieren: voller Sehnsucht nach Wasser, Gras und den Schattenspielen der Bäume. Doch die grenzenlose Euphorie der Stadtplaner bleibt im Film eine kurze Episode. Zwar kann aus den sprunghaften Kamerabewegungen beim Anblick der neuen Vorortsiedlung geschlossen werden, dass Hackenschmied dies als wünschenswerte Zukunft betrachtet, die Forderung der Modernisierer nach Tabula Rasa und einem Neubeginn ganz ohne historische Bezüge stößt hingegen auf deutliche Ablehnung.

Das zweite Hauptmotiv des Films ist die Zerrissenheit des Protagonisten, die nicht nur durch die plakative Aufspaltung der Person deutlich wird, sondern auch durch sein zwiespältiges Verhalten: Einerseits findet er Gefallen an der Ästhetik der Technik und ist mit ihr bestens vertraut, andererseits scheint er den ganzen Film vor ihr zu flüchten. Seine „Teilung“ ist dann nur logisch. Während die eine Hälfte mit der Straßenbahn zurück in die Stadt fährt, tritt die andere die Heimfahrt nicht an und verweilt auf der Wiese. Was will Hackenschmied damit ausdrücken? Wenn man den nahe liegenden Schluss zieht, dass der aus der Stadt ausziehende Mann den Fortschritt, die Moderne, ja die Avantgarde verkörpert, dann geht von der Teilung in eine verharrende, „fortschrittliche“ Person und eine zurückkehrende, „reaktionäre“ Person das Bekenntnis aus, dass die Forderungen der Modernisten – nicht nur der Städtebauer – nach einem völligen Neubeginn grundfalsch und zum Scheitern verurteilt sind. Selbstverständlich würde der Protagonist gern auf der Wiese verweilen: frei, unbeschwert und sorglos. Oder übertragen auf die gesellschaftliche Ebene: frei, gleich und brüderlich. Welch großartige Utopie! Welch fürchterlicher Albtraum! Die Menschheit kann nicht Pferden mit Scheuklappen gleich in das große Abenteuer Revolution reiten und sich dabei selbsternannten Messiasfiguren anvertrauen, die die Welt autoritär und beinahe gottgleich nach ihrem Gutdünken verändern wollen. Veränderung wird bejaht, aber es bedarf Augenmaß und Weitsicht, Reform statt Revolution. Diese Verantwortungsethik wird in der Trennungsszene zum Ausdruck gebracht. Vielleicht hat der Protagonist einen Beruf, dem er nachgehen muss, eine Familie, die es zu versorgen gilt. Es spielt keine Rolle. Selbst wenn der Abschied von der lieb gewonnenen Wiese schwer fällt, sein Pflichtgefühl führt ihn zurück. Genauso wenig wie das Individuum allen Ballast von sich zu werfen und zu neuen Ufern aufzubrechen vermag, kann es eine ganze Gesellschaft. Dies ist die wichtigste Erkenntnis aus Fernand Braudels Konzept der „longue dureé“. Zwang und Repression wären die logische Folge, wenn man es versuchte.

Es spricht viel dafür, dass Hackenschmied genaues Wissen vom Albtraum Moderne besaß und so wenig innovativ er mit seiner Gesellschafts- und Großstadtkritik auch war, umso mehr provoziert er mit seinen Schlussfolgerungen: nicht das bürgerliche Establishment, sondern die eigenen avantgardistischen Gesinnungsgenossen. Ihre Radikalität weist er scharf zurück und plädiert stattdessen für eine aus der Zerrissenheit des Menschen begründete Versöhnung von Reaktion und Fortschritt und erachtet beide als legitim und gleichberechtigt. Dieses Reflektieren über die Gegenwart und Zukunft der Moderne macht neben den hier nicht zu bewertenden technischen und optischen Leistungen den Wert und die Faszination des Erstlingswerkes Hackenschmieds aus.

Innleiing

Norsk ungdom ser mykje film. Undersøkingar viser at filmsalet har gått markert oppover dei siste 5-10 åra.[1] Prisane har rasa nedover i takt med auken i nedlastingar frå nettet. Vanleg pris for ein film på DVD i dag er mellom 59 og 99 kroner. Kun heilt nye filmar må ein gå over hundrelappen for å få tak i. Samstundes ser at ein DVD-filmar vert selt ”over alt”, på bensinstasjonar, kioskar, matvareforretningar, og ikkje minst i store kjedebutikkar som platekompaniet, elkjøp og freerecordshop.

At ungdom ser mykje på film, er åpenbart. Eit anna element i utviklinga, er at aldersgrensene har gått markert nedover i løpet av dei siste ca. 10 åra.[2] Filmar som før fekk 18-årsgrense, får no gjerne 15-årsgrense, som innebér at også 12-åringar kan sjå filmen i lag med føresette. Slik det er i dag, kan ein få sjå ”det meste” på filmar med 15 års aldersgrense, og også filmar med 11-årsgrense (kan sjåast av åtteåringar med føresette) kan ha rimelege mengder av vald (filmtilsynet legg her vekt på om valden skjer i ein ”fantastisk” eller ”urealistisk” kontekst.

Men også kristen ungdom ser på film. I lågkyrkjelege kristne miljø har det vore ei utvikling i ”mindre pietistisk” retning. Åtvaringane mot film og kino høyrest ikkje lenger så ofte, synest det som. Og hjå kristen ungdom varierer haldningane: Nokre få er sterkt negativt til det meste av film, ein del har eit kritisk forhold til det, men ganske mange har eit lite gjennomtenkt og ukritisk forhold til film.

I dette foredraget ynskjer eg å setje fokus på denne problematikken. Som kristne er vi kalla til å vere eit heilagt folk, vi er kalla til å fylgje Jesus i kvardagen. Korleis rimar dette med å sjå på filmar frå Hollywood, der spesifikt kristne verdiar gjerne vert kritiserte eller neglisjerte? Bør vi som kristne innta ei absolutt avvisande rolle til filmmediet, eller bør vi heller vere opne for det meste her? Eg vil, naturleg nok, meine at det er kristeleg legitimt og vist å innta ei ”mellomrolle” her. Verken full avvisning eller full aksept. Men ei slik haldning er den mest utfordrande, for ho krev kritisk sans og evne til å gjennomtenke kva filmane faktisk kommuniserer. Denne kritiske sansen er det fyrst og fremst Bibelen som bør forme.

I det fylgjande vil eg ta opp tre ulike punkt. Det fyrste punktet vil dreie seg som vanlege strukturelement i film. Ved å få eit innblikk i desse, vil ein betre forstå korleis historiar er bygde opp, og kva verktøy manusforfattaren har for å fortelje det han har på hjarta. Det neste punktet vil dreie seg om kva filosofiske og moralske oppfatningar som ligg til grunn hjå manusforfattaren, og korleis desse umedvite eller (som regel) medvite vert kommunisert gjennom filmen. Det tredje punktet vil dreie seg om nokre normative føringar med tanke på korleis ein som kristen skal forholde seg til filmmediet. Kva er OK å sjå, kva er ikkje OK å sjå? Kvifor/kvifor ikkje?

Manus, analyse, strukturelement i historia

Film dreier seg fyrst og fremst om forteljing av historie. Dette gjeld både dokumentariske og fiksjonelle filmar. Dei ulike strukturelementa i filmen, som vi no straks skal sjå nærare på, er med å på å underbyggje og fortelje historia, helst på ein fengande og drivande måte.

Strukturelement i historia

Dei fleste filmar har altså ein del grunnleggjande strukturelement som ”må” vere der for at filmen skal fungere og ha eit godt driv. Desse er det viktig å vere klar over dersom ein ynskjer å forstå ein film. Difor vil vi no gå gjennom desse, del for del, etter ei vanleg inndeling:

Tema – Dette er ”det filmen handlar om”, den djupare meininga, moralen i filmen. Denne moralen kjem (nødvendigvis) til uttrykk i plottet i filmen.

-         ”Terminator” 1 og 2, ”Jurassic Park”: Ukontrollert teknologisk utvikling fører til øydeleggjing og død for menneskeheita.

-         ”Tilbake til fremtiden 1”, ”Forrest Gump”: Alt er mogleg, ”the American dream”, berre ein gjer det rette og verkeleg går inn for det.

Ein film kan gjerne ha fleire slike tema, underliggjande moralske domar om korleis verda er og heng saman.

Helten – Hovudpersonen, ofte den filmen dreier seg om. Ofte blir helten presentert i eit positivt ljos, han har gode verdiar.

Helten sitt mål – Det er dette som driv historia framover, som skaper eit plot. Helten er gjerne heilt oppslukt av å nå dette målet sitt.

Motstandaren – Gjerne ein bad guy, men det kan også vere ein meir moralsk ”nøytral” person som representerer ei utfordring for helten. Treng heller ikkje vere person, kan t. d. vere naturkrefter (”Perfect Storm”), ein hær (den muslimske hæren i ”Kingdom of Heaven”), rein ondskap (Sauron i ”Ringenes Herre”).

Karakterbrist – Karakteren har eit mål, som vi såg ovanfor. Men han har indre sperrer, karakterbrist eller anna, som gjer at han eller ho ikkje når målet. For å kunne ”vinne over” motstandaren må han eller ho innsjå denne karakterbristen og så få ny innsikt.

Tilsynelatande tap – Ofte obligatorisk scene der helten opplever – på ein eller annan måte – at alt ser tapt ut, han har prøvd alle moglege løysingar, motstandaren ser ut til å vinne.

Siste konfrontasjon – Møte mellom helten og motstandaren, anten fysisk, verbalt eller psykisk. Kan ofte vere ein kamp om røyndomsoppfatningar og moral! Manusforfattaren ynskjer å overtyde sjåaren om at helten si røyndomsoppfatning er den rette.

Ny innsikt, karakterutvikling – Denne kan forekomme som middelet for siger i konfrontasjonen, eller som eit resultat av sigeren.

Løysing – Kvar går vegen vidare? Kva var moralen? Kva har helten lært?

Dette er altså grunnleggjande trekk i historieforteljing. Dei vil finnast att i dei fleste filmar, og dei er med på å skape gode historier, som vert drivne fram av spenningar, og som gjev meining. Dette er eigentleg historiar om forløysing, om å kome vidare, om å få løyst problem! Dette er det viktig å forstå. Dei aller fleste filmar handlar om karakterar som blir presentert, som får problem, som freistar å løyse dei, men ikkje klarer det, men som likevel – gjennom eit klimaks – får ny innsikt (kjem på eit høgare nivå), og finn forløysing.

Det er eit interessant spørsmål kvifor dette er eit grunnleggjande mønster i filmforteljingar. Kvifor er det slik at ein føler seg ”snytt” når filmar ikkje har happy ending? Jfr. t. d. nokre av David Fincher sine filmar, ”Seven” og ”Alien 3”, eller også thrilleren ”Syriana”. Utvilsomt er dette ein refleksjon av våre eigne ynskjer og lengslar. Vi ynskjer at verda skal gje meining, at det skal ende godt. Ofte er dette rein røyndomsflukt: Vi veit at verda ofte ikkje er slik, men vi drøymer oss bort i filmen. Slik sett kan filmar utan happy ending vere meir interessante, utfordrande og realistiske enn dei med. 

Nokre ord om manusforfattaren, og manusutforminga

”Bak” det vi ser på film, sit manusforfattaren, som er – for å bruke eit litt dristig bilete – gud over filmens univers. Manusforfattaren bestemmer ”alt” som skal skje, kva ord som vert sagt, kva karakterar som skal delta, korleis dei framstår, kva situasjonar vi får sjå etc. Som ein hovudregel kan ein seie at ingen ting av det som skjer på film, er tilfeldig, jamvel om det kan verke slik. Det som ser ut til å vere eit tilfeldig sveip med kameraet, ei tilsynelatande triviell setning etc. er med på å spele ei rolle i historia, med på å gje informasjon.

Dette er med på å gjere det spennande og lærerikt å sjå på film: Dersom manusforfattaren og skodespelarane er gode, vert det interessant å sjå filmen merksamt:

-         Kva er tittelen på filmen? Her kan det ligge mykje informasjon. Jfr. t. d. ”What lies beneath” eller “Babel”.

-         I ein del filmar finst det parallellar til kultur, historie, religion osb. Skuleeksempel: Matrix-trilogien.

-         Kva vert sagt, kva vert ikkje sagt, korleis er kroppsspråket osb. Korleis er forholdet mellom karakterane i filmen med tanke på dette? Sjå t. d. Bergman-filmar.

-         Ein del filmar har såkalla ”frampeik”, dvs. hint om kva som kjem til så skje seinare i handlinga. Jfr. t. d. Jimeno i ”World Trade Center”. Han ligg i mørke og held på å døy, under eit enormt berg av betong og jernskrap. Han får eit syn av Jesus, med ei flaske vatn. Etterpå seier han: ”It’s a sign, we’re gonna make it outta here!” Som han også gjer.

Sjå Terje Skjerdals ”bruksanvisning” for filmanalyse for meir om dette.

Filosofiske røyndomsoppfatningar spelar med

Vi har sett at dei fleste historiar på film dreier seg om forløysing, om utjamning av spenningar og konfliktar. Slike ”frelseshistorier” kan ta plass innanfor mange ulike livssyn og røyndomsforståingar. Det kan dreie seg som ein helt som har det bra, men som får familien drept, og som søkjer hevn, og får det, og som difor finn ”frelse” (typisk Steven Seagal, eller Die Hard-stil). Eller det kan dreie seg om ein person som har framandfrykt (=karakterbrist, som hindrar forløysing), men som gjennom ei farleg reise der samarbeid er påkrevd (=ny innsikt), finn vegen ”heim”, og får eit nytt syn på andre, ulike menneske (Toy Story). Men ein del filmar kan også framstille konflikten og forløysinga – men utan at helten når denne forløysinga. Jfr. T. d. slutten på Twin Peaks, for den som er interessert i slikt.

Det som er viktig å vere klar over, er at filosofiske røyndomsoppfatningar i sterk grad er med på å forme historie og manus. Desse oppfatningane er på same tid ein refleksjon av det notidige samfunnet og eit forsøk på å påverke det notidige samfunnet. Altså: Filmar både reflekterar og freistar medvite å påverke ”tidsånda”.

Dette gjer dei t. d. ved å gje svar på: Kven er eg? Kva er frelse og forløysing? Kva er god moral? Kva er god seksualmoral? Korleis skal vi oppføre oss mot andre menneske? Korleis skal vi finne meininga med livet? Korleis er eigentleg verda bygd opp? Finst det krefter som styrer det som skjer? Eksisterer Gud, kven er han i så fall? Korleis blir eg lukkeleg? Er kristendom sunt eller usunt? Løner det seg å vere kriminell? Er det ok å bruke vald? Får ein att for gode eller vonde gjerningar? Løner det seg å ta vare på familien? Kvar kjem mennesket frå? Kva skjer etter døden? Finst det skjebne? Finst sanning? Kvar finn ein sanninga? Finst det von for framtida? Osb.

Nær sagt alle filmar tek anten medvite eller umedvite, eksplisitt eller implisitt, stilling til mange av desse spørsmåla. Ein del filmar har ein tydeleg agenda, andre har ikkje det, men kommuniserer like fullt ein tydeleg bodskap. Ein del av desse bodskapane er i god overeinsstemming med den kristne bodskapen. Mange er det slett ikkje! Eit poeng som er veldig interessant, er fylgjande: Mange manusforfattarar legg i løpet av ein film ”moralen” i munnen til helten eller ein annan sentral karakter. Denne kan gjerne bli poengtert i éi eller to setningar, gjerne midt i, eller mot slutten av filmen.

Nokre døme her: Kva seier ”Titanic” om det å fylgje hjarta sitt i forhold til det å fylgje normer og tradisjonar, jfr. Rose, Jack og Cal? Kva seier ”Star Wars 3” om det same temaet, jfr. Anakin, Palpatine og Padmé? Kva seier Mel Gibsons ”Payback” om bruk av vald? Kva seier ”Saving Private Ryan” om det same? Kva med ”Pulp fiction”? Kva seier ”Ocean’s Eleven” om kriminalitet? Kva seier James Bond-filmane om seksualitet? Kva seier ”12 Monkeys” om skjebnen? Kva seier ”Da-Vinci koden” om kristendom? Kva seier ”AI”, ”Stargate” og ”E. T.” om religion? Kva seier ”Shrek” om kjærleik? Kva seier ”Love Actually” om det same temaet?

”Helten” i historia vert gjerne forma som sympatisk, og handlingane han gjer, får dermed ofte eit positivt forteikn, jamvel om dei kristeleg vurdert kan vere høgst problematiske. Historia er med på å seie noko viktig om kva konsekvensar visse handlingar får. Fører vald til noko godt? Eller fører det til noko bra? Er det bra å ha sex før ekteskapet dersom ein elskar kvarandre (dette er klassisk hollywoodmoral)? Eller kan det bli negative konsekvensar?

Det grunnleggjande poenget her, blir fylgjande: Dersom ein ser på film kun med tanke på å underhaldast, utan tanke på kva som faktisk blir kommunisert av livssyn, moral, røyndomsoppfatning, er ein eit lett bytte for kommunikasjonen/manipulasjonen(!) til filmskaparane!

Eit konkret døme på makt-/valdsmoral og samfunnskritikk: Jason Bourne.

Som eit konkret døme på det i dette avsnittet er diskutert, kan vi nemne den siste filmen i Jason Bourne-trilogien, ”Bourne Ultimatum”. Denne går no på kino, og her fylgjer vi Jason Bourne, den sympatiske og svært dyktige soldaten som vart leigemordar for CIA, men som innsåg at det han dreiv på med var gale, og difor trekte seg ut av tenesta. Han vert skoten, og får eit hukommelsestap, og i filmane fylgjer vi Bourne i hans kombinerte jakt på å finne sin eigen identitet og røming frå CIA, som er ute etter å ta livet av Bourne. Bourne ”ber for mange viktige og farlege løyndomar med seg.”

Jason Bourne-filmane er svært spennande, dei har vorte samanlikna med James Bond-filmane. Bourne sjølv er ein ganske valdeleg karakter, som fleire gonger tek livet av menneske, anten ved å kvele, slå dei i hel eller ved skyte dei. Men han er sympatisk, og god mot kvinner. I løpet av filmane kjem ein heilt klassisk Hollywood-valdsmoral til synes: Ein helt kan gjerne vere valdeleg og drepe folk, så lenge det skjer i sjølvforsvar. Fortrinnsvis er det best å slå fiendane medvitslause. Å drepe folk med kaldt blod vert i regelen strengt dømt (Jfr. fyrste scena i Ultimatum, der Bourne ikkje tek livet av ein verjelaus politibetjent, fordi: ”My business is not with you”. Men Bourne tek heller ikkje livet av sjefen for leigemordarprogrammet, litt seinare i filmen, jamvel om han kunne gjort det. Men han tek livet av ein leigemordar som er ute etter å drepe han og kjærasten, fordi det skjer i sjølvforsvar.)

Altså kjem her ein tydeleg valdsmoral til synes: Vald er ok i sjølvforsvar, men ikkje i angrep mot verjelause eller uskuldige. Men meir interessant vert filmen når han drøftar forholdet mellom myndigheiter, valdsbruk og rettsprinsipp. Noah Vosen, ein undersjef i CIA, står i bresjen for å ta livet av Bourne. Vosen blir framstilt som gjennomført usympatisk, og bryr seg ikkje om å gå over lik for å verne løyndomen om leigemordarprogrammet. Djupast sett vil han verje seg sjølv frå å bli avslørt. Filmen har ein tydeleg tendens mot denne rettsløysa, ein motstand som får andlet i den kvinnelege kollegaen Pam Landy, som stadig kritiserer Vosen, og som til slutt står i fare for sjølv å bli drept av han. Hennar argumentasjon er stadig: Ein kan ikkje la målet (=å drepe uskuldige) helge midlet (=å verne om løyndomar, rikets sikkerhet.) Dette innebér ein tydeleg, men implisitt, samfunnskritikk frå filmen si side, ikkje minst med tanke på den amerikanske debatten om Guantanamo (fangeleir der mistenkte terroristar vert halde utan offentleg rettssak.)

Bør kristne sjå på film?

Etter no å ha gått gjennom strukturen i mange filmar, samt sagt noko om at livssyn og røyndomsforståingar vert kommunisert gjennom film, skal eg gå vidare til å drøfte det spørsmålet som kanskje ”brenn” mest her og no. Vi som er kristne, som trur på Jesus og fylgjer han; korleis bør vi tenke om alt dette? Er det OK for oss å sjå på film? Eg vil understreke, før eg går vidare, at det eg seier i det fylgjande er å rekne som rettleiande, på grunnlag av den innsikt eg har i Guds Ord. Andre kan kome til litt andre konklusjonar her, eg ynskjer ikkje å framstille det fylgjande som noko absolutt bod.

Korleis skal vi då som kristne forholde oss til film? Fyrst er det nokre grunnleggjande premiss som må på plass:

Positiv vurdering av skaparverket og kulturen:

-         Mennesket er skapt i Guds bilete (1 Mos 1,27-29) og har fått eit kulturoppdrag. Kunst og kultur får si naturlege rolle innanfor dette oppdraget. Altså gjev kristen tru i utgangspunktet ei positiv vurdering av film, musikk, kunst etc.

-         Apostelen Paulus kan omtale positive element i heidensk og ikkje-kristen kultur, jfr. Apg 17,28; Rom 2,14-15; Fil 4,8.

-         Jesus sjølv brukte svært ofte døme frå daglegliv og historie for å forkynne Guds Ord. Han hadde eit positivt syn på skaparverket som Gudgjeve og Gudvilja.

Med andre ord er det ingen grunn til i utgangspunktet å forkaste film, heller ikkje ikkje-kristen film. Det kan vere mykje godt å lære om menneskelivet og vår eksistens gjennom å sjå på film, liksom ein kan lære mykje av å lese eventyr, Æsops fablar, eller Aristoteles’ filosofi.

Likevel kjem ein på ingen måte unna at vår verd er fallen, etter syndefallet pregar synda heile menneskelivet, og kvart menneske som ikkje trur på Kristus, står i fiendskap til Gud, utan frykt for han og utan tillit til han. Dette pregar i sterk grad filmindustrien. Dei aller fleste filmar teiknar opp ei røyndomsforståing utan rom for Gud, mange har valdeleg og umoralsk seksuelt innhald. Kan kristne sjå på slike filmar? Igjen er det verd å setje opp nokre premiss:

Bibelen skildrar menneskelivet, også den syndige delen. Men i moralsk kontekst.

-         Bibelen har mykje skildring av menneskelivet. Også mykje vald vert skildra, men i regelen ikkje inngåande, jamvel om det kan vere grovt nok.

-         Til ein viss grad vert også stygg språkbruk skildra og attgjeve.

-         Seksualitet vert attgjeve ein god del gonger. Erotikk vert skildra i Høgsongen.

-         NB! I Bibelen – når vald og umoral vert framstilt – skjer dette innanfor ein moralsk kontekst: Det vert gjeve tydelege føringar med omsyn til kva som er rett og gale, og det får dårlege konsekvensar å bryte Guds bod.

Kristne er kalla til å leve heilagt:

-         Jesus kallar dei som fylgjer han, til å avstå frå å bruke vald og ta hemn. Dei skal heller vende det andre kinnet til, og overlate hemnen til Gud. (Matt 5) Dette gjeld ikkje den kristne som er ein representant for øvrigheita, som ”bér sverdet.”

-         Kristne er kalla til å leve seksuelt reint. Dette innebér å avstå frå seksuelle relasjonar utanom ekteskapet, og å vinne sin eigen ektefelle i helging og ære. (1 Kor 7; 1 Tess 4). Jesus sidestiller det å sjå på ei kvinne med seksuell lyst, med det å drive hor.

-         Paulus formanar kristne til ikkje å føre grovt språk og usømeleg tale (Ef 5).

-         Paulus formanar kristne til å bli forvandla, bli lik Jesus, ikkje til å etterlikne verda (Rom 12).

-         Jesus åtvarer sterkt mot freistingar. (Mark 9.)

På grunnlag av desse premissa, er det på tide å kome med nokre normative vurderingar om forholdet mellom kristenliv og filmsjåing.

-         I utgangspunktet kan kristne sjå på film som eit positivt medium. Filmskaping høyrer med som ein del av det kulturoppdraget som Gud har gjeve.

-         Legg merke til den moralske ramma handlingar vert plassert i! Vald på film treng ikkje vere forkasteleg, dersom det blir framstilt som negativt eller som eit ”minste vonde”. Jfr. filmar som ”Saving Private Ryan” og ”Ringenes Herre”. ”Leaving Las Vegas” framstiller stort alkoholkonsum og prostitusjon, men framstillinga er meir avskrekkande enn inviterande.

-         Kristne bør vere kritiske til å sjå utmålande framstilling av seksualitet på film, jfr. Matt 5. Seksualitet på film treng heller ikkje vere forkasteleg, sjå etter den moralske ramma handlingane vert plasserte i. Eit interessant døme: ”Vanilla Sky”. (David Aames’ utsvevande seksualliv fører til død og ulukke.)

-         Kva moralske konsekvensar får handlingar i ein film? Vert handlingar mot Guds bod løna eller straffa? Men merk også her at Bibelen kan vere tvetydig: Her på jorda er det ikkje alltid dei gode som vert løna og dei vonde som vert straffa, Salme 73 og Jobs bok. Men Gud har det siste ordet i saka, han skal til slutt døme.

-         Dersom ein film inneheld valdelege og umoralske element: Er desse ein del av den berande strukturen i ei større forteljing, eller vert dei framstilt berre ”for sin eigen skuld, til underhaldning”, jfr. t. d. ”Saw”, ”28 days later”, ”Doom” etc. Dette gjeld også stygt språk, grove vitsar etc. Det er problematisk om kristne lét seg underhalde av, og gler seg over, dette på same måten som ”verda” gjer.

Som ein kan sjå, har eg altså her innteke eit slags ”mellom-standpunkt”. Eg vil i utgangspunktet oppfordre kristne til å vere kritiske til hollywoodkulturen; her er verkeleg mykje syndig, umoralsk og gud-laust. Men det er vanskeleg å seie noko klart og tydeleg om kva filmar ein bør eller ikkje bør sjå. Utover dei råda eg har gjeve ovanfor, kan eg føye til her:

Bruk gjerne litt tid på å sjekke filmen før du ser han. Kva seier imdb.com, står det åtvaringar der? Les meldingar i aviser, høyr kva vener seier. Får du åtvaringar, så vurder å hald deg unna, jamvel om ”alle andre har sett han.”

Og dei filmane du vél å sjå: La deg underhalde, ja visst, men ha ein kritisk sans. Bruk litt tid på å stille spørsmål til filmen: Kva livssyn kjem til uttrykk? Kva moral? Kva ynskjer eigentleg filmskaparane å seie? Kanskje vil dette krevje litt tid og krefter, men samstundes opnar ein for ei mykje rikare og meir lærerik filmoppleving på denne måten.

Pass på at du kjenner Bibelen godt, at du lever nært Gud! Ein skal ikkje alltid avvise seriøse filmar som er negative til kristendom og kristne verdiar. Hollywood kan også representere sunn og god religionskritikk (jfr. t. d. ”The apostle”. Også ein film som ”A. I.” kan lære oss kristne noko) og ein kan lære noko viktig om kva andre ikkje-kristne er opptekne av og trur på. Men i alle høve bør ein sørge for å ha eit godt, bibelsk fundament for å kunne døme om det som ein ser på film av ulike livssyns- og moraloppfatningar.

Til vidare lesing:

Etisk Oppslagsbok (Espen Ottosen)

Hollywood Wordviews (Brian Godawa)

Reel Spirituality (Robert K. Johnston)

Imdb.com, største filmsida på internett.

Exiled (2006) ist eine Art zweiter Versuch. Johnny To hat kein Remake seines eigenen Stoffes vorgelegt. Eine Fortsetzung hat er auch nicht gedreht. Man hat dennoch beim Schauen seines früheren Films The Mission (1999) das Gefühl, Exiled wäre nun der zweite Versuch von irgendetwas gewesen. Von irgendeiner Auseinandersetzung mit Männlichkeit, Ehrenkodizes und Schusswaffen.

Das lässt sich leicht so daher sagen. Bedenkt man allerdings, dass The Mission ein unbestrittener Meilenstein des Hongkong-Kinos ist, so kann sich ein Regisseur, der in einem Film dermaßen explizit auf ein älteres Werk verweist, durchaus dem Vorwurf des Selbstplagiats aussetzen.

Dass Exiled diesem vernichtenden Vorwurf keine Angriffsfläche bietet, liegt v.a. an Tos Vermögen, einen zum zeitlichen Kontext passenden Stilwandel zu vollziehen.

In The Mission spitzte sich die Handlung zu, als Curtis (Anthony Wong) den Auftrag erhielt, den Mann umzubringen, der die Frau seines Bosses verführt hat. An sich wäre das kein Problem, doch in den 60 Minuten davor hat sich zwischen dem Verführer, Curtis und drei anderen nicht unbedeutenden Herren eine Freundschaft entwickelt. Freunde bringt man ja normalerweise nicht eiskalt um.

Exiled beginnt nun in einer ähnlichen Situation. Blaze (Anthony Wong) hat den Auftrag erhalten, seinen alten Freund Wo (Nick Cheung) umzubringen, als dieser mit Frau und Kind aus dem ungewollten "Exil" nach Macau zurückkehrt. Dumm nur, dass auch Tai (Francis Ng) davon erfährt, ebenfalls ein alter Kumpel, der Blaze natürlich aufhalten will. Mit von der Partie sind außerdem Roy Cheung und Lam Suet, die das Quintett vervollständigen.

Der Gewissenskonflikt treibt die fünf Freunde unweigerlich in eine Feindschaft mit dem Triadenboss Fay (Simon Yam), seines Zeichens Auftraggeber von Curtis und noch dazu zutiefst unversöhnlicher Laune.

Die Besetzung um Anthony Wong, Francis Ng und Simon Yam, die alle drei zum Besten gehören, was man in Hongkong an Schauspielern bekommen kann, stimmt weitgehend mit der in The Mission überein, auch die Figurentypen haben sich nicht gravierend geändert. Etwas mehr Ruhe scheint allerdings Einzug gehalten zu haben in ihre Welt.

Standen die fünf Bodyguards in The Mission noch auf der mittleren Stufe ihrer Gangsterkarriere, mit Aussichten auf besser bezahlte Jobs in der Zukunft, ist Exiled geprägt von einer Atmosphäre des "letzten großen Dings", dass noch gedreht werden muss, bevor man die Gangsterwelt verlassen und ins selbst gewählte "Exil" gehen kann.

Beginnend beim zeitlichen Kontext der Handlung - der Film spielt am Vorabend der Rückgabe Macaus an China durch Portugal - über verschiedene Deadlines, die im Film gesetzt werden, deutet Exiled ein allgemeines Gefühl einer Epochenwende an.

Dass, was den Film am meisten von The Mission abhebt, ist eben diese unterschwellige Andeutung. Die Ehrvorstellungen der Helden in The Mission wurden auf die Probe gestellt, aber nicht ihre Existenz.

Denn Blaze, Tai und Co. haben ausgedient in dieser Welt, in diesem Macau, dass Schritt für Schritt von Boss Fay übernommen werden soll. Diese fünf Männer stehen allein da. Die Zeit hat sie, ihren Lebensstil, ihren Menschentyp überholt.

Der Ehrenkodex ist aber nur ein Teil des Ganzen. To breitet in Exiled vielmehr (s)einen Typ von Maskulinität aus, der geprägt wird von Schusswaffen, deren Nutzung in der Tradition des Heroic Bloodshed Genres steht; dem Gedanken einer Bruderschaft, fast schon einer Schicksalsgemeinschaft, die gegen eine ihr feindlich gesinnte Welt ankämpft und nur auf sich selbst vertrauen kann; und einer filmischen Stilisierung, deren Spannung nicht aus Bewegung entsteht - wie etwa bei John Woo - sondern aus der Langsamkeit, zuweilen Statik, die sich in tiefen Raumkonstruktionen abspielt.

Realismus hat in Exiled nichts zu suchen. To konfrontiert seine Helden nicht mit der Moderne, um dann z.B. zu zeigen, wie sie an ihr scheitern. Stattdessen inszeniert er ein künstliches Macau, dessen Elemente von den Western Leones, den Filmen Kurosawas (speziell Die Sieben Samurai) und Peckinpahs The Wild Bunch stark beeinflusst sind. Die Künstlichkeit macht Exiled zum mythischen Abgesang auf ein maskulines Ideal, das To hier noch einmal ausgiebig zelebriert.

Künstlerischer Einfluss ist bei To aber nicht mit einem filmischen Plagiat gleichzusetzen, denn sein Stil ist am Ende für ihn typisch. Statische Shootouts, bei denen die Kamera nur die Gruppe einfängt, wie sie bewegungslos dasteht und auf ein unsichtbares Ziel schießt, solche Shootouts gab es auch schon in The Mission. Damals, neben all den John Woo-Klonen, war das ein Riesenschritt in der stilistischen Geschichte des Hongkong-Actionfilms gewesen.

In Exiled verläuft die Action noch unübersichtlicher. Der Raum in den vielen Totalen wird v.a. durch die expressive Licht- und Schattengestaltung und die Figurenposition definiert. Selbst wenn die Kamera in ihrem typisch distanzierten Stil einen Schusswechsel innerhalb eines Raumes einfängt, fällt es einem schwer, die Protagonisten und Antagonisten in eine räumliche Beziehung zu setzen.

Diese Inszenierung hat seltsamerweise in ihrer Wirkung das völlige Gegenteil von Beast Cops zur Folge. War dort jeder der diffusen Gewaltakte im wahrsten Sinne des Wortes mit einem schmerzhaften Kraftaufwand verbunden, sind die Schusswechsel hier zwar auch unübersichtlich, aber noch immer höchst stilisiert und unrealistisch.

Die Gewalt erinnert in ihrer ausgeglichenen Austragung eher an wuxia-Filme, auch wenn deren Dynamik in Exiled fehlt. Die einzige offensichtliche Gemeinsamkeit mit diesem Genre scheint da noch der ausgiebige Zeitlupeneinsatz zu sein, der gleichzeitig zur Tradition des Heroic Bloodshed gehört.

Auffällige Farbfilter verbunden mit dem Kolonialstil der Architektur Macaus heben den Eindruck hervor, die Hongkong-Helden hätten sich in einen Western verlaufen. Man wartet geradezu auf ein paar Pferde oder einen Tumbleweed, der im Bildhintergrund vorbei rollt.

Der, auch für den Western typischen, stilisierten Männlichkeit werden zwei starke Frauenfiguren gegenübergestellt. In The Mission waren Frauen an sich nicht mehr als Schatten, die in ihrer Bedeutung hinter den Männern zurückstanden.

Die beiden Frauen in Exiled dagegen werden klar definiert: Die eine durch ihre Mutterrolle, die andere - eine Prostituierte - durch ihre Sexualität und Cleverness. Viele Worte machen sie nicht, aber ihre bedeutende Stellung in der Handlung ist in einer solchen Form in The Mission gar nicht zu finden.

Vielleicht ist Exiled indirekt eine Reaktion auf die gesellschaftlichen Veränderungen, die seit der Rückgabe Hongkongs an China stattgefunden haben. Die neue Wirtschaftsmacht hat die alte übernommen. Vielleicht reagiert To auch nur auf die Tatsache, dass das Genre, welches er hier bedient, im Hongkong des neuen Jahrtausends stetig an Bedeutung verloren hat. In einer Welt der Popstars und Romantic Comedies muss das hier gepflegte Ideal zwangsläufig zum Auslaufmodell werden.

Womöglich haben die Umstände keinen anderen Film als diesen zugelassen. Hätte To The Mission heute gedreht, sähe der Film wohl so aus wie Exiled. To hat auf jedenfall eine notwendige Ergänzung zu The Mission gedreht.

Man muss The Mission nicht gesehen haben, um sich an an Exiled zu erfreuen, denn Tos Mischung aus Western-Elementen, Gangsterfilm und Heroic Bloodshed kann durch ihre filmtechnische Perfektion und die créme de la créme der Charakterdarsteller Hongkongs begeistern.

Der im besten Sinne kindische Humor, der die Charaktere in The Mission so viel greifbarer gemacht hat, findet sich auch in Exiled wieder und steigert den Sympathiefaktor ungemein. Und in Sachen Coolness sind Francis Ng, Anthony Wong und Simon Yam ja sowieso unschlagbar.

Jeg har uploaded arbejdet fra i går til min mappe på http://www.itu.dk/people/atornoe/filmanalyse.xls.

Tak for øvelse :-)

Thesen zur Massenpsychologie des Kinos

> Höhlenhaus der Träume - Überlegungen zur
Erstellung einer psychoanalytischen Filmtheorie aus weiblicher Sicht